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  • The Stranger (Orson Welles – 1946)

    The Stranger (Orson Welles – 1946)

    En The Stranger Wilson, un agente de la comisión de crímenes de guerra, está buscando a Franz Kindler, uno de los cerebros de los campos de exterminio nazis, que ha conseguido huir sin dejar huellas. Siguiendo la pista de un antiguo camarada de Kindler llega hasta Harper (Connecticut), donde es asesinado antes de poder identificar al fugitivo. La única pista que le queda es la fascinación del criminal nazi por los relojes antiguos.

    • IMDb Rating: 7,3
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    The Stranger pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Citizen Kane, los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima The Magnificent Ambersons, y el proyecto cancelado It’s All True, Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con The Stranger y The Lady from Shanghai, – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Journey into Fear, junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar The Stranger dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a The Lady from Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

    El protagonista de The Stranger es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

    De entrada, algo hay que reconocerle a Welles, y es que por mucho que el estudio se empeñara en alterar su película, tenía un estilo tan personal que se sigue notando en el montaje que nos ha llegado. Un rasgo que fue muy inteligente por parte del genial cineasta fue darse cuenta de que el film noir era el género donde mejor podría desenvolverse dentro del sistema de estudios. De todos los géneros clásicos, el noir era el más extraño y el que aceptaba mejor cierto tipo de excentricidades a nivel de puesta en escena que a Welles le venían como anillo al dedo. Allá podría seguir manteniendo ese estilo tan barroco y ese gusto por decisiones de puesta en escena fuera de lo común (encuadres inusuales, largas tomas…) de una forma que fuera justificable para los productores, es decir, como un medio de crear ese clima enrarecido y opresivo del cine negro.

    En ese sentido por mucho que éste fuera un Welles domesticado cuya personalidad quedó mutilada en varios elementos en el montaje final, sigue habiendo marcas clarísimas de su autor. Donde más se nota es en su inicio situado en un país latinoamericano en que recala Meinike en busca de pistas sobre el paradero de Kindler. Es una secuencia realmente extraña por la forma como está filmada, con un ambiente bastante opresivo de pesadilla que va más allá de las marcas del cine negro, y algunos planos realmente extraños. Según parece, dicha secuencia originalmente duraba mucho más (en el montaje actual puede dar la impresión de que, en su breve duración, supone un desvío algo injustificado de la trama principal) y se otorgaba más protagonismo al hombre y la mujer que seguían a Meinike, desembocando en una escena aterradora en que ella era devorada por unos perros que pertenecían a los nazis ocultos.

    Tenemos no obstante más pruebas del estilo Welles en el resto del filme. Se suele mencionar mucho con razón la escena del encuentro en el bosque entre Kindler y Meinike, filmada en un largo plano secuencia sin corte que va siguiendo a los personajes hasta desembocar en el asesinato que dispara el conflicto principal. Pero también me llama la atención un largo plano con grúa que empieza en la consulta del doctor, a la que Mr. Wilson y Noah han llevado al perro de la familia misteriosamente muerto, sospechando que ha sido envenenado. El plano empieza desde fuera de la consulta, baja hasta la calle y sigue la conversación entre los dos personajes a raíz del veredicto del médico, todo ello con la más absoluta fluidez, sin que parezca un ostentoso alarde técnico. Y de hecho sin necesidad de dejarnos deslumbrar por travellings y planos secuencia, me gusta mucho la forma como Welles juega con la iluminación en algunos planos como aquel en que Kindler y Mary se despiden en la puerta de la iglesia después de que el primero le haya hecho la primera de sus falsas confesiones. Sin recurrir al plano y contraplano, vemos primero el rostro sonriente de ella, quien aún confía en su marido, seguidamente el beso entre ambos en las penumbras (su relación amorosa se basa en la mentira, en algo que él está ocultando) y, cuando ella deja el plano, se ilumina el rostro preocupado de Kindler, que duda sobre si ella es de fiar o no. De nuevo, todo ello realizado con naturalidad, sin parecer un alarde técnico, pero dando a entender varias ideas subliminales en lo que teóricamente es un simple beso y una despedida.

    The Stranger tiene un tono algo grave que se hace inevitable por el argumento, a medio camino entre el melodrama y el noir. Desde el momento en que Mr. Wilson sabe que Charles es Kindler, el conflicto se centra en la forma como Mary debe asimilar ese hecho más que en el posible suspense, y el peso acaba recayendo en una Loretta Young que, sorprendentemente, le quita el protagonismo a un Edward G. Robinson a quien inicialmente entendíamos como personaje principal junto al que encarna el propio Welles. La gran idea del filme es cómo una persona a la que creíamos conocer puede ser alguien totalmente distinto en realidad, y cómo hacemos lo posible por autoengañarnos antes que aceptar los hechos, algo que Wilson explica muy bien al hablar de la batalla entre el subconsciente de Mary y lo que intenta creer.

    Parece ser que uno de los cambios impuestos por el estudio que más molestaron a Welles fue el dar el papel de investigador a Edward G. Robinson, que era una opción de casting bastante obvia. Robinson, como es de esperar, está muy cómodo en este personaje y rebosa carisma como siempre, pero Welles quería hacer aquí un curioso «anti-casting» dándole ese papel a… ¡Agnes Moorehead! La idea era que dicha actriz sería la última persona a la que imaginaríamos encarnando a un perseguidor de nazis y, aunque sin duda habría sido muy curioso, no acabo de imaginarme si esto habría funcionado o si no habría sido una excentricidad de Welles en beneficio de una de sus actrices predilectas provenientes de su Mercury Theater – a cambio el cineasta se resarció aumentando el protagonismo del divertido personaje del tendero, Mr. Potter, que se pasa el día sentado en su silla y obliga a sus clientes a servirse ellos mismos lo que quieran; aparentemente a Welles le gustó tanto la actuación de Billy House que amplió sus escenas, que en mi opinión benefician a la película y enfatizan ese tono hogareño tan típico de pueblo pequeño en que todos se conocen.

    Mi impresión es que Welles de alguna manera necesitaba añadirle un punto de excentricidad a este tipo de historias policíacas para sentirse cómodo con ellas. Eso se ve claramente en la curiosa y ya citada Journey into Fear o en la extraña secuencia en el motel de Touch of Evil, con un Dennis Weaver loquísimo, e incluso en la más convencional The Lady from Shanghai hay algún personaje de comportamiento lunático. Quizá era una forma algo pedante de situarse encima de este tipo de historias, como dando a entender que no se tomaba el género en serio (aunque por lo que sé realmente le gustaba combinar obras más ambiciosas con otras más puramente policíacas). O simplemente era su continuo afán de forzar los límites del género y probar cosas nuevas. En todo caso creo que su desdén hacia El Extraño se debe no solo a que no tuvo poder sobre el montaje final sino en que no pudo darle ese tono tan particular.

    Sin ser The Stranger una de sus mejores obras, a mí en cambio siempre me ha gustado y es un filme hacia el que siento cierta debilidad por ser la primera obra de Welles que vi. Lo único que le reprocho son algunos pequeños detalles de guion muy poco cuidados: la forma como Meinike noquea a Wilson en el gimnasio siempre me pareció muy mal buscada por no decir directamente estúpida, y el hecho de que Wilson inicialmente descarte que Charles es Kindler solo por su discurso ferozmente antialemán me parece casi pueril ¿Qué esperaba? ¿Que un nazi que está oculto con otra identidad en un pueblo perdido de la América profunda se pusiera a lanzar peroratas sobre la raza aria y la superioridad de la nación germánica? ¿Acaso la idea es que los nazis son tan fanáticos que son incapaces de lanzar un discurso contra sus ideales para disimular? Pero esos pequeños detalles quedan compensados por el excelente trabajo de Welles tanto en la dirección, incluso dadas las circunstancias, como en el personaje de Kindler, el clásico rol de villano astuto y ambivalente que tan bien se le daba, y que aquí está excelentemente complementado por Loretta Young.

    A un nivel algo más anecdótico, The Stranger aporta también un pequeño logro histórico: ser el primer filme de ficción de Hollywood en mostrar imágenes reales de los campos de concentración. La escena en que Wilson confronta a Mary con la dureza de esas imágenes sirve como catalizador para que ésta sea consciente del horror del que su marido ha sido responsable, para evitar que esconda en su mente las implicaciones que tiene la palabra «nazi» y tenga que enfrentarse a la crudeza de unas imágenes que no podrá borrar tan fácilmente de su memoria. Es algo que me inclino a creer que Welles también quería provocar en el público de la época, obligándole a ver, aunque fuera de forma muy breve y en el contexto de un filme de ficción, el horror del que es capaz el ser humano. Una forma muy cruda de potenciar el que es uno de los grandes temas del film noir: el lado oculto que tenemos las personas, el hecho de que los perpetradores de algunos de los mayores horrores de la historia de la humanidad seguramente también eran gente encantadora en la calidez del hogar. En definitiva, un recordatorio de que hasta aquéllos de quienes menos lo esperaríamos serían capaces de secundar auténticas atrocidades. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)

  • Sisu (Jalmari Helander – 2022)

    Sisu (Jalmari Helander – 2022)

    En Sisu y durante los últimos y desesperados días de la Segunda Guerra Mundial, un solitario buscador de oro se cruza con los nazis en una retirada al norte de Finlandia. Cuando los nazis le roban el oro, descubren rápidamente que no se han metido con un minero cualquiera. Aunque no existe una traducción directa de la palabra finlandesa “sisu”, este legendario ex-comando encarnará lo que significa sisu: una forma de coraje y determinación inimaginables frente a probabilidades abrumadoras. Y no importa lo que los nazis le echen encima, el escuadrón de la muerte de un solo hombre hará todo lo posible por recuperar su oro, aunque eso signifique matar a todos los nazis que se crucen en su camino.

    Mejor Película, Actor, Fotografía y Banda Sonora Original en el Festival de Sitges 2022

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    En tiempos de la Guerra Fría, la neutralidad para un país como Finlandia era garantía de independencia. Como el jugador prudente que prefiere proteger antes que arriesgar. En 1995, la partida fue otra. Tras el desmembramiento soviético, el país “más feliz del mundo” ingresó en la Unión Europea y la neutralidad se transmutó en naipe descartado. Sin embargo, la actitud seguía siendo moderada. Frente al gigante ruso, cautela. Frente a la posibilidad de amenaza, un no alineamiento militar que, tal vez, seguiría en activo si no fuera por la jugada final que Vladimir Putin ejecutó, contra todo pronóstico, un triste febrero de 2014. El presidente enmascaró bajo su rostro pétreo de mirada imperturbable la decisión que nadie esperaba. Aprovechando el confuso Tratado de Cooperación y Amistad con Ucrania y pasando olímpicamente del Memorándum de Budapest, miles de soldados se desplazaron en sigiloso fuera de campo hacia las bases que Rusia tenía en la península de Crimea. Algunos vestidos de uniforme militar. Otros, de camuflaje sin insignia. Y la invasión estalló en silencio. Como un atropello en mitad de la noche. En palabras del periodista John Simpson, todo terminó “antes de que el mundo se diera cuenta de que había empezado”. Lógicamente, lo último que hizo Finlandia fue quedarse de brazos cruzados. Su cooperación militar con la Alianza Atlántica se aceleró y, este año, la tragedia perpetrada en suelo ucraniano ha incidido en la cada vez más firme voluntad de adherirse –junto con Suecia– a la Alianza Atlántica pese a las amenazas del Kremlin, que han caído en saco roto. Ahora, Finlandia es otra. Lejos queda su postura neutral. Como una imagen marchita. Y su actitud es activa. Irritante, incluso, para un régimen totalitario que cometimos el error de creer extinto.

    Pero nada es tan simple. No se puede reducir Finlandia a un relato. Ni a una imagen. Por esto, la narrativa musical de Aki Kaurismäki –entre el tupé de los Leningrad Cowboys como signo de la desubicación cultural y el laúd de mástil largo que un lacónico Sherwan Haji toca en The Other Side of Hope (2017) como llanto por la crisis de los refugiados– podría servir de contrapunto a otras formas de contar un país donde el clima de paranoia de la URSS ha servido para alimentar gestas deportivas –The Fencer (2015)– o el thriller aterciopelado –Espías en la sombra (2019)– configurando un reflejo caótico de su propia memoria. Ahora bien, ¿qué ocurre con el cine de género puro y duro? ¿Con su carácter lúdico? Si Hollywood ha sido capaz de sintetizar las últimas décadas del siglo XX a través de la violencia y la pirotecnia desde una ironía no siempre presente ni efectiva, ¿puede un ejercicio bélico como Sisu acercarse a las fricciones contemporáneas? ¿O su condición festiva lo condena al escapismo pasajero? La respuesta llega en forma de tránsito. En 2003, Jalmari Helander planteó en Rare Exports Inc. un chiste navideño donde Papá Noel era un animal de caza procesado por los canales de distribución de un mundo que comercia con todo. En 2010, el mismo director y guionista volvió a desplegar el secuestro de Santa Claus en su primer largo: Rare Exports: A Christmas Tale, una divertida reescritura de las fábulas navideñas que encontró su personalidad modulando el cine-espectáculo marca Spielberg en clave gamberra. Menos inspirada fue Big Game (2014), donde el presidente norteamericano ejercía de action hero interpretado por Samuel L. Jackson, trasladando el modelo Harrison Ford al contexto del mandato Obama en plena sintonía con el Jamie Foxx de White House Down (2013).

    Era cuestión de tiempo que Helander recuperase los códigos de un cine de gran consumo que no sólo mira a Estados Unidos con buenos ojos, sino también a Europa. Su tercer largometraje es pura convicción. Un disparate de ritmo acelerado tan convencido de sí mismo como –salvando distancias– el 70% de los finlandeses que, según encuesta, afirman sentirse más seguros bajo el paraguas de la OTAN en estos momentos de incertidumbre geopolítica. En el fondo, todo podría resumirse a esto. Sisu es un acto de asertividad extrema. Un viaje de hazaña hiperbólica que sigue el regreso a casa de un veterano ex combatiente de pocas palabras en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Todo empieza cuando Aatami –interpretado por Jorma Tommila, héroe habitual del cine de Helander– descubre un tesoro en los páramos de Laponia. De camino al banco para ingresarlo, se enfrentará a un batallón nazi –con uno de sus soldados interpretado por su hijo, Onni Tommila– que entra en escena como un grupo de bandidos postapocalípticos –liderado por un teniente de las SS que encarna un discreto Aksel Hennie– y que destroza ciudades enteras a su paso. Pero Helander no se conforma con poco. Ni tiene miedo a hacer el ridículo. Esta vez, rebasa las fronteras de lo inverosímil en una acumulación de secuencias trepidantes donde asistimos al itinerario superheroico por tierra, mar y aire de un guerrero que parece una abstracción estúpida sobre lo que permanece. Tommila es el one army man del año en esta propuesta que entiende la acción imposible como relato y donde reta a la muerte entre minas, aviones y carros de combate de una forma tan insensata, que, más que una caricatura del western, esto parece la sátira involuntaria de un videojuego de lucha con vidas extra.

    No es casual que la tensión entre miradas y la banda sonora de Juri Seppä y Tuomas Wäinölä –en sintonía con la trilogía del dólar de Sergio Leone y las partituras de Ennio Morricone– abran paso a una matanza en la mejor tradición de la Century Fox y la Cannon. Y es que Aatami es lo más parecido a una revisión hinchada del lobo solitario. Su mistérica figura se configura como versión nórdica de una masculinidad camp perfectamente alineada con los cuerpos analógicos de Sylvester Stallone y Chuck Norris, pero con un factor diferencial. Sisu es la palabra clave. La que mejor define la perseverancia finlandesa, según la Universidad de Aalto. La fuerza interior de quien se enfrenta a enormes desafíos con determinación estoica. Dicho de otro modo, es un valor mercantil. Tan propenso a ser exportado a escala internacional como el Santa Claus de Rare Exports. El término, incluso, ha servido como jugosa estrategia de márquetin. Sus acepciones comprenden desde una cima antártica acuñada por el alpinista finés Veikka Gustaffson –símbolo nacional tras alcanzar el pico del Everest en 1993– hasta un popular dulce que, durante años, llevó grabado su rostro en el envoltorio. Ahora bien, ¿qué sucede con las tinieblas de este concepto? ¿Puede el sisu servir como instrumento de propaganda? ¿Y cómo campaña del miedo en tiempos de contienda contra el bloque soviético? Por otra parte, ¿podemos pensar en la épica de Jorma Tommila como reflejo posmoderno de los soldados-leyenda que de verdad lucharon en la Guerra de Invierno? ¿Acaso mitos que han dejado huella en la historia como el francotirador Simo Häyhä –bautizado como La Muerte Blanca– o el capitán Aarne Jutilainen –el Terror de Marruecos– no integran el lado oscuro de un término que, además de cinematográfico, se utiliza en charlas de crecimiento personal?

    Por suerte para la cinefilia bastarda, criada en los años 80 y 90 entre estanterías de videoclub y carátulas grasientas, la nueva película de Helander no quiere indagar en la perseverancia como lección moral. Ni abrazar la nobleza en un presente de fe suprema en el esfuerzo, felicidad rentable y cultura de tutorial. Al contrario, Sisu insiste en el puro delirio. Es un tebeo filmado que escapa de la realidad apropiándose de un escenario típicamente pulp de la guerra en campo abierto como motor de placeres sangrientos, gags que flirtean con el slapstick –el ahorcamiento, el combate final– y hasta una reivindicación algo panfletaria donde la mujer pasa de prisionera a icono en un abrir y cerrar de ojos. Con todo, Helander dibuja Finlandia como una broma explosiva y reduce la guerra a un partido entre dos canastas. Quizá por esto no parece muy sensato reclamarle precisión histórica o compromiso político a su nuevo juguete. Lejos queda el jetlag cultural del que, en su día, habló Jordi Costa a raíz de la exquisita poética del cine de Kaurismäki. Y lejos queda también una propuesta de rabiosa actualidad que sí se atreve a retratar los márgenes de Europa –la comedia negra Donbass (2018)– a través de imágenes hirientes y confusas en plena era de la posverdad. Sisu, en cambio, es pura intrascendencia en un conjunto menos feroz de lo que pretende. En este sentido, la frase que soltó su director justo antes de la proyección en Sitges –Don’t fuck with the finns!– es lo más inofensivo que este crítico ha escuchado en los últimos años. Y sí, está claro que se puede gozar con la película como un divertimento sin complejos… Pero buscarle capas de lectura es como examinar a un caniche que enseña los dientes. (Carles M. Agenjo – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Where Is Anne Frank? (Ari Folman – 2021)

    Where Is Anne Frank? (Ari Folman – 2021)

    Where Is Anne Frank? sigue los pasos de Kitty, la amiga imaginaria de Anne Frank a la que le dedicó su diario. Como una decidida adolescente, Kitty se despierta en el futuro, dentro de la casa de Frank en Amsterdam, y se embarca en una aventura para encontrar a su mejor amiga convencida de que sigue viva en algún lugar de Europa. Aunque la joven muchacha queda impresionada ante los avatares del mundo moderno, también se sorprende por el legado que ha dejado Anne tras de sí.

    • IMDb Rating: 6,4
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La espléndida película de animación Where Is Anne Frank?, de Ari Folman, es una joya destacada. Durante la década pasada, se hicieron varias películas sobre la crisis de los refugiados, ya que muchas personas inundaron el continente después de la conocida como Primavera Árabe, pero en este caso, la película destaca por ser apta para todo público y por mantener las antiguas potencias coloniales para representar a figuras conmemorativas como Anne Frank, pero que olvidan su legado cuando se les pide que muestren simpatía por los que huyen de las zonas en guerra. Parece que la única razón por la que se proyecta Fuera de Competición en Cannes es porque el festival selecciona muy pocas películas de animación en la carrera por la Palma de Oro. De hecho, la última película de animación que compitió, fue otra película de Folman, Waltz with Bashir, en 2008.

    El director israelí es un experto en inventarse formas “meta” de contar historias familiares usando el poder y las posibilidades de la animación. En Waltz with Bashir, un director de cine israelí entrevistaba a veteranos de la invasión de Líbano en 1982 para revivir los recuerdos de su propia experiencia como joven soldado enviado a la guerra. En The Congress (2013), Robin Wright interpretaba a Robin Wright, y si eso no es lo suficientemente “meta”, interpretaba a una actriz que se encuentra en la mitad de su carrera y a quien le ofrecen la oportunidad de ser una estrella de cine eterna digitalizando su imagen para usarla en futuras producciones.

    Aun así, el concepto detrás de Where Is Anne Frank? puede ser la mejor aportación de Folman hasta la fecha, aunque el crédito de la idea pertenece a Anne Frank Fonds, la organización creada por el padre de Ana, Otto Frank, en 1963 con las regalías obtenidas del Diario de Ana Frank, así como otras exitosas obras relacionadas. La fundación había intentado hacer una película animada donde la amiga imaginaria de Ana, Kitty, cobraba vida.

    La película está ambientada en Ámsterdam, donde Kitty cobra vida, pero debe permanecer cerca del diario o será invisible. La primera pregunta que tiene es: ¿Dónde está Ana Frank? Cuando pasea por la calle, le dicen que Ana Frank está en todas partes porque las calles, los museos y las bibliotecas llevan su nombre. Pero resulta que, mientras su nombre está vivo, el espíritu con el que vivió no lo está. La película se pregunta si Ana es algo más que una atracción turística. Kitty narra la historia, y se entera de la muerte de Ana a través del libro de su padre, Otto. La otra parte de la película se centra en el encuentro entre Kitty y Peter, que dirige un refugio secreto para refugiados indocumentados. Allí, Kitty descubre las dificultades a las que se enfrentan los niños refugiados del presente y esas injusticias existen tanto hoy como en la Segunda Guerra Mundial.

    La animación, dirigida por Lena Guberman, deja que la historia adquiera precedencia. Sin embargo, se compone de 159.000 dibujos individuales creados en 15 países usando una nueva técnica que combina fondos estáticos con figuras clásicas animadas en 2D. La Hinterhaus se creó como un modelo en miniatura, y eso permitió a los directores crear imágenes de escenarios reales grabadas con cámaras reales. Después, las figuras dibujadas fueron colocadas en esos escenarios como animación. Es una técnica tan innovadora como esta brillante película. (Kaleem Aftab – CinEuropa.org)

  • Francofonia (Aleksandr Sokurov – 2015)

    Francofonia (Aleksandr Sokurov – 2015)

    En Francofonia, y durante la Francia ocupada, las autoridades nazis deciden proteger la colección de pintura más valiosa del mundo: el Museo del Louvre. Mientras Jacques Jaujard y el conde Franz Wolff-Metternich se encargaban de cumplir esta misión, grandes ejércitos arrasaban Europa causando inmumerables bajas.

    • IMDb Rating: 6,6
    • RottenTomatoes: 87%

    Película / Subtìtulos (Calidad 1080p)

     

    Dentro de la filmografía de Aleksandr Sokurov, Francofonia funciona como obra de síntesis. En el pasado, el cineasta ruso ha trabajado en formato documental en sus retratos de artistas como Alexander Solzhenitsyn y Dmitri Shostakovich, ha rodado docudramas -sobre Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2001) e Hiro-Hito (The Sun, 2005)-, y se ha adentrado en el terreno de la ficción pura -Mother and Son (1997), Alexandra (2007), Faust (2011)-, mientras que en esta nueva película mezcla todos esos formatos a la manera de un cine-ensayo que, además, maneja algunos de los asuntos esenciales de su obra previa: los efectos pervertidores del poder y el punto de colisión entre arte, historia y política.

    De todos modos, aquella de sus predecesoras con la que Francofonia más inmediatamente conecta es Russian Ark, virguería formal en la que el maestro se paseaba a lo largo y ancho del museo Hermitage de San Petersburgo para capturar 300 años de historia y de belleza en un único plano secuencia de 96 minutos. Ahora,Sokurov se centra en otro gran archivo del arte mundial: el Louvre, y particularmente el Louvre durante la ocupación nazi. Eso sí, si Russian Ark era una obra lineal por definición, Francofonia presenta una estructura incatalogable que alterna imágenes de archivo, fotografías, pinturas, voces en ‘off’, panorámicas a vista de pájaro de París, algo de animación y una sinuosa ‘steadicam’ que se pasea por los pasillos y estancias de la pinacoteca parisina, proponiéndonos otra forma de mirar retratos y esculturas.

    ¿Qué hace Sokurov con todo eso? Principalmente, viaja a la capital francesa durante la Segunda Guerra Mundial para reconstruir el complot orquestado a dúo por Jacques Jaujard -entonces director del Louvre-y el conde Wolff-Metternich -el funcionario que el Führer puso a cargo del museo-con el fin de salvar incontables obras de arte del expolio nazi. Su amistad, sostiene Sokurov, fue algo parecido a un embrión de Unión Europea y demuestra que incluso los rivales ideológicos pueden encontrar significados y propósitos comunes en una pintura. ‘Francofonia’ entrelaza ese relato con escenas en las que el director aparece recluido en su apartamento parisino, rodeado de libros, meditando sobre lo divino y lo humano y en ocasiones conversando por Skype con el capitán de un barco que transporta valiosas obras de arte a través del océano, acosado por un violento temporal. En otras palabras, el arte peligra. Podría perderse para siempre.
    De hecho, casi todo en Francofonia funciona como metáfora de Europa y de la civilización en su conjunto Abriendo hueco entre ambas líneas narrativas, de vez en cuando vemos a un émulo de Napoleón paseándose por el Louvre, exclamando extasiado “c’est moi!” mientras contempla sucesivos retratos de sí mismo al tiempo que Marianne, el espíritu de la Revolución francesa, retoza a su alrededor y repite el lema “Libertad, igualdad,fraternidad”. Son escenas francamente tontas pero que, como el edificio en el que suceden, acarrean un alto significado simbólico. De hecho, casi todo en Francofonia funciona como metáfora:de Europa, de la civilización en su conjunto, del rol que los museos desempeñan en ella, perfilando nuestra comprensión del pasado y dialogando íntimamente con los órganos de poder y fomentando el afianzamiento de nuestras señas culturales.

    En el proceso,Sokurov también se pregunta si, en tiempos de guerra, rescatar el arte merece el mismo esfuerzo que rescatar vidas humanas, aunque luego no ahonde en ese debate. Y es que el ruso, de hecho, se comporta como hacemos nosotros cuando visitamos un museo: salta de una idea a medio formar a la siguiente, a ratos retrocediendo un par de pasos para reconsiderarlas o dejándose distraer por los detalles; deambula entre el pasado y el presente, atraviesa el espacio arquitectónico y el histórico a través de una serie de efectos -perspectivas distorsionadas, colores degradados, personajes que se funden con pinturas- que nos adentran en un territorio casi onírico. Si lo dicho hace que Francofonia parezca un plomo, toca aclarar: no lo es. Pero el cine de Sokurov, es cierto, es más admirable a nivel intelectual Si lo dicho hasta ahora hace que Francofonia parezca un plomo, toca aclarar: no lo es. Todo el cine de Sokurov, es cierto, resulta más admirable a nivel intelectual que disfrutable a nivel visceral. Aquí, en todo caso, cada vez que la solemnidad y la espesura amenazan con imponerse el metraje se relaja a base de sarcasmo e intensidad emocional; y en todo momento, asimismo, la pasión que el autor invierte en sus reflexiones resulta contagiosa, y convierte este experimento en algo increíblemente rico y profundo, misterioso y deslumbrante, seductor y muy bello. Como un paseo por el Louvre. (Alejandro Alegré – ElConfidencial.com)

  • Never Look Away (Florian Henckel von Donnersmarck – 2018)

    Never Look Away (Florian Henckel von Donnersmarck – 2018)

    En Never Look Away, Kurt Barnert es un joven estudiante de arte en la Alemania del Este. Está enamorado de su compañera de clase, Ellie. El padre de ella, el Professor Seeband, un famoso médico, no aprueba la relación de su hija y está decidido a destruirla. Lo que ninguno de ellos sabe es que sus vidas están conectadas por un terrible crimen cometido hace décadas.

    • IMDb Rating: 7,7
    • RottenTomatoes: 85%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Reconozco que fui a ver Never Look Away sin saber muy bien qué me iba a encontrar. Mis datos eran los justos: sabía que era una película alemana y que había sido nominada a mejor fotografía y mejor película de habla no inglesa en los Óscar 2019. Ambos óscares ganados por Roma, con la que comparte mucho más de lo que puede parecer.

    Florian Henckel von Donnersmarck vuelve de su letargo (han pasado ocho años desde The Tourist para retomar su interés por el arte y la fuerza inherente que posee para contar la vida de Kurt (Tom Schilling, de Oh Boy), un joven pintor criado en la Alemania Nazi y en la postguerra de Berlín oriental.

    La primera vez que le vemos es solo un niño, interesado por el arte, que visita una exposición de “arte degenerado” de mano de su tía Elisabeth (Saskia Rosendahl), que se convierte en su primera mentora y le deja una dicha grabada a fuego “lo que es auténtico es bello”.

    Sin embargo, esta sufre un brote psicótico y es trasladada a una institución dirigida por el Profesor Carl Seeband (Sebastian Koch), prestigioso ginecólogo que cumple gustosamente con la orden de esterilizar (y practicar la eutanasia) a toda chica enferma o con cualquier tipo de condición que pueda comprometer el futuro de la raza aria.

    Tras la tragedia de la guerra y todos los crímenes en ella cometidos, volvemos a ver a un crecido Kurt trabajando como rotulista en la Alemania oriental. Viendo sus talentos, es recomendado para entrar en la Academia de Bellas Artes de Berlín, para hacer arte “al servicio del pueblo”. Allí conocerá y se enamorará de Ellie (Paula Beer, la nueva musa de Christian Petzold, vista en Transit y Undine), que cursa diseño de moda… y cuyo padre es el mismo Carl Seeband.

    Al igual que el personaje de Kurt, la película de Donnersmarck está consagrada al arte y su poder para transmitir la verdad, la realidad, aunque sea veladamente. El protagonista nos lleva a explorar distintas interpretaciones del arte como cultura. De la necesidad de que sea colectivo (la pintura socialista) hasta el salto a las vanguardias y el arte más contemporáneo.

    De ahí que funcione muy bien el título original, que viene a significar “obra sin autor”. No voy a desvelar cómo sale esa frase en la película, pero tiene cierto punto de mirada crítica a la vida en general y en esa búsqueda de los bello en la pureza de la realidad. Y la realidad no tiene autor. Al menos no uno físico.

    Tenía sentadas detrás en el cine a unas señoras que, en cuanto se encendieron las luces de la sala comentaron “esto es la vida misma”. Y no creo que haya mejor virtud para Never Look Away que el ser capaz de reflejar la vida en su sentido más elevado.

    Elevado y, hasta cierto punto, frustrante. Porque eso implica que viendo esta película no puedes evadirte del pensamiento de que la vida es una mierda y que las injusticias pueden salir impunes. No hay una épica solución que permita el cierre deseado. Simplemente se acepta la situación y se sigue adelante sobreviviendo la tragedia.

    Técnicamente, Never Look Away es brillante y espléndida. Por volver a la comparación con ‘Roma’, creo que Donnersmarck desarrolla mucho mejor la historia que Cuarón. Pero si el mexicano logra hacer una gran poesía realista sobre la época de juventud, el alemán entrega un lienzo extenso, expresionista a ratos, delicado y muy sensible.

    Y lo hace aprovechando al 100% la fuerza evocadora de la imagen y un maravilloso uso de la música, lo que crea escenas perturbadoramente bellas como la del bombardeo de la ciudad. Una escena que contrapone lo repentino de la muerte con un ensimismamiento ante el panorama llameante de la ciudad.

    Este ensimismamiento, a su vez, absorbe a Florian Henckel von Donnersmarck, quien no deja que la historia fluya al ritmo adecuado recreándose demasiado en su exposición. Como el artista que se muere de ganas por explicarte su cuadro.

    Esto solo ayuda a superar las tres horas de metraje y a que nos quede demasiado claro qué está pasando en cada momento. A pesar de este “inflado” artificioso, Never Look Away es una delicia de ver. Una joya imperfecta y excesiva pero hermosa. (Albertini – Espinof.com)

  • Nuit et Brouillard (Alain Resnais – 1955)

    Nuit et Brouillard (Alain Resnais – 1955)

    En Nuit et Brouillard, doce años después de la Liberación y del descubrimiento de los campos de concentración nazis, Alain Resnais entra en el desierto y siniestro campo de Auschwitz. Lentos travellings en color sobre la arquitectura despoblada, donde la hierba crece de nuevo, alternan con imágenes de archivo (en blanco y negro, rodadas en 1944) que reconstruyen la inimaginable tragedia que sufrieron los prisioneros así como las causas y las consecuencias de esa tragedia: desde el advenimiento del nazismo y la deportación de los judíos hasta el juicio de Nuremberg.

    Gran Premio de la Academia Francesa (Premios Jean Vigo 1956)

    • IMDb Rating: 8,6
    • Rotten Tomatoes: 100%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Diez años después de la liberación del campo de concentración de Auschwitz, el 27 de enero de 1945, Alain Resnais regresa al escenario del horror para intentar captar los vestigios de uno de los episodios de mayor ignominia de la historia contemporánea. “Incluso un paisaje tranquilo, incluso una pradera con cuervos volando (…) puede convertirse en un campo de concentración”. La bucólica imagen de un campo entre brumas con que se abre este auténtico poema de la barbarie se ve rápidamente violentada por el movimiento de cámara en descenso para encuadrar las siniestras formas de las alambradas que separaban el mundo exterior del infierno en forma de barracones (“El mundo real se podía ver no muy lejos. Para los deportados era solo una ilusión”).

    Pero la misión de filmar el horror en Nuit et Brouillard se presenta muy pronto como tarea imposible (“¿Qué esperanza tenemos de capturar esa realidad? De este dormitorio de ladrillo y esos sueños atormentados podemos tan solo mostraros el caparazón exterior, la superficie”), y Resnais recurre a las imágenes documentales para dejar que éstas hablen por sí solas. Escenas que se inician no sin ciertas dosis de amarga ironía que ponen en evidencia la normalidad con que se gestaba la barbarie (“Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel. Con empresarios, estimaciones de competencia y sin duda alguna algún que otro soborno. No hay ningún estilo específico, se deja a la imaginación: estilo alpino, estilo garaje, estilo japonés,… sin estilo”, señala la voz en of mientras vemos las imágenes de diferentes campos de concentración), y que prosiguen con las filmaciones de los deportados subiendo dócilmente a los trenes de la muerte (la imagen de uno de los presos conversando casi amigablemente con un oficial de las SS justo antes de que éste cierre la compuerta del vagón en el que se encuentra confinado es, para quien esto escribe, una de las más dramáticas escenas de toda la película por su capacidad de mostrar el Mal en una de sus manifestaciones más absurdas a la vez que frías y premeditadas).

    Una vez en los campos, la sinfonía de la crueldad alcanza cotas difícilmente soportables: desde la deshumanización de los deportados a su llegada (“Baños y desinfección. Bajo el pretexto de la higiene, la desnudez despoja de orgullo a los presos ya humillados”) hasta el exterminio físico de unos cuerpos previamente vaciados de vida interior (“Al final cada preso se parece al siguiente: un cuerpo con edad indeterminada que muere con los ojos muy abiertos”). El infierno, desatado, cobra forma en una minúscula estancia quirúrgica en la que los presos, convertidos en conejillos de indias de las grandes industrias farmacéuticas, son sometidos a “operaciones inútiles, amputaciones, mutilaciones experimentales”. Los que tienen mejor suerte, acabarán suministrando mano de obra abundante y barata para la industria pesada alemana: Steyer, Krupp, Heinckel, I.G.Farben, Siemens, Herman Goering…

    Y Resnais alterna en Nuit et Brouillard las imágenes documentales (de una brutalidad in crescendo hasta el paroxismo) con interminables travellings por los escenarios en la actualidad que, acompañados de una suave melodía que opera como dramático contrapunto, confrontan la apacible imagen de los exteriores (“Un crematorio desde el exterior puede parecer una postal”) con las estremecedoras huellas de la atrocidad todavía visibles en los interiores (“El único signo que se debe reconocer son los arañazos en el techo. Incluso el hormigón era rascado”).

    “Todo se recuperaba”. La amarga ironía se transforma definitivamente en estupor e indignación ante el testimonio cada vez más salvaje de las imágenes: “Con el cabello de las mujeres hacían tejidos, a 15 pfennigs el kilo. Con los huesos, fertilizantes. Al menos lo intentaron… Con los cuerpos… ¿lo podremos decir? Con los cuerpos hacían jabón”.

    Tras las imágenes de la liberación, y con el espectador en estado de shock por este recorrido por las tinieblas del alma humana, una advertencia en forma de inquietante y amenazadora pregunta: “Nueve millones de muertos en este paisaje. ¿Quién entre nosotros vigila desde esta extraña atalaya para advertirnos de la llegada de nuevos verdugos? Hacemos la vista gorda a lo que nos rodea y oídos sordos al llanto interminable” (David Vericat – cinemaesencial.com)

     

  • Le Silence de la Mer (Jean-Pierre Melville – 1949)

    Le Silence de la Mer (Jean-Pierre Melville – 1949)

    Le Silence de la Mer, y durante la ocupación de Francia por las tropas alemanas, un anciano y su sobrina deben compartir alojamiento y convivir con un afable oficial nazi.

    • IMDb Rating: 7,6
    • RottenTomatoes: 100%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

     

    En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.

    Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. Le Silence de la Mer propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.

    En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Jean-Pierre Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.

    Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.

    El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, Le Silence de la Mer es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)

  • Le Dernier Métro (François Truffaut – 1980)

    Le Dernier Métro (François Truffaut – 1980)

    En Le Dernier Métro y durante la ocupación de París por las tropas alemanas, un grupo de actores trata de sacar adelante una obra de teatro. Nadie sospecha que, en el sótano del edificio, se oculta el director del grupo, un hombre de origen judío que desde su escondrijo dirige la obra a través de las indicaciones que da a su mujer, que es la protagonista.

    Mejor Película, Director, Actor y Acrtriz en los Premios César 1980
    Mejor Actriz Extranjera en los Premios David di Donatello 1980

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 86%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) es un hecho histórico que fue sumamente explotado como temática dentro del mundo cinematográfico. Es por esta razón que, quizás, se pueda encontrar películas que se asemejen en cuanto a tramas, pero, dentro de este marco, Le Dernier Métro logra diferenciarse para ser un film particular realizado bajo el ojo y la pluma de François Truffaut.

    Durante la ocupación alemana en Francia, la persecución judaica era moneda corriente. Entonces, Lucas Steiner (Heinz Bennet) debe recluirse en el sótano de su teatro. Marion, su mujer, interpretada por Catherine Deneuve (Un Flic, Repulsion, Belle de Jour), debe hacerse cargo del lugar y mantener en pie la creencia de que su esposo efectivamente había abandonado el país. En este contexto, junto con Jean-Loup Cottin (Jean Poiret), montan una obra de la cual el joven Bernard Granger, interpretado por Gerard Depardieu (Un Beau Soleil Intérieur) es el protagonista. Lentamente, Granger se enamora de Marion y es ese el punto de inflexión en la trama: de ahí en adelante, los conflictos comienzan a desatarse.

    En Le Dernier Métro es innegable lo inteligente que es la trama y lo bien que están introducidos algunos chistes sutiles que alivianan la historia. La fotografía traslada a la época de la Segunda Guerra Mundial está muy bien lograda y refleja una estética interesante por parte de Truffaut. La música, por su parte, se funde perfectamente con el film en los momentos donde es necesaria, generando un producto interesante.

    Un increíblemente joven Gerard Depardieu protagoniza este largometraje junto con Deneuve y forman una dupla ideal. Ni él ni ella nos decepcionan, sino que todo lo contrario: da la sensación de que cada película que se ve de ambos, los ubican un escalón más arriba del que ya están. La solidez de esta dupla es la razón por la cual vale la pena ver esta película.

    Le Dernier Métro es un largometraje muy bien logrado e inteligente. Está acompañado con actuaciones magistrales por parte de Deneuve y Depardieu, pero quizás es la lentitud de la trama lo que pueda generar algún que otro disgusto. Igualmente, sabiendo que es un film francés, es algo característico. Sin embargo, Truffaut demuestra un ojo estético y una habilidad para narrar historias complejas con sutilezas humorísticas dentro de una película que, sin dudas, merece ser vista. (Franco Valente – CinéfiloSerial.com.ar)

  • Casablanca (Michael Curtiz – 1942)

    Casablanca (Michael Curtiz – 1942)

    A consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, Casablanca era una ciudad a la que llegaban huyendo del nazismo gente de todas partes: llegar era fácil, pero salir era casi imposible, especialmente si el nombre del fugitivo figuraba en las listas de la Gestapo, que presionaba a la autoridades francesas al mando del corrupto inspector Renault. En este caso, el objetivo de la policía secreta alemana es el líder checo y héroe de la resistencia Victor Laszlo, cuya única esperanza es Rick Blaine, propietario del ‘Rick’s Café’ y antiguo amante de su mujer, Ilsa Lund. Rick e Ilsa se habían conocido en París, pero la entrada de las tropas alemanas en la capital francesa les separó.

    Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion Adaptado (Premios Oscars 1943)

    • IMDB Rating: 8,5
    • Rottentomatoes: 99%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    “De todos los tugurios, de todas las ciudades, de todo el mundo, ella tenía que entrar en el mío…”

    -Rick

    Hay cosas que no permiten mucha discusión. Como que si ‘Star Wars’ se hiciera hoy día, sería recibida con gran escepticismo, y quizá hasta con virulencia (por mucho que sus numerosos fans no puedan concebirlo) o que Casablanca es el resultado de una mítica que ya no existe en el cine, posiblemente porque, mal que les pese a algunos, el pasado no retorna. Considerada como el “clásico entre los clásicos” por varias generaciones de cinéfilos, es ya una vaca sagrada, una intocable, sobre la que se ha escrito ya de todo, y acerca de la cual no caben más comentarios críticos.

    Pero Casablanca demuestra también (como ‘Star Wars’) que las películas son hijas de su tiempo, y que han de verse en un determinado contexto, lo cual no es nada fácil, en lugar de hacer lo de siempre: convenir que es una “obra maestra” y acudir a ella como se acude a una capilla, sin cuestionar ni reflexionar acerca de nada, diciendo “amén, Jesús”. No hay duda de las muchas y muy loables virtudes de este filme de Michael Curtiz; como tampoco la hay de que el cine, por suerte, ha pasado a una etapa más interesante, menos encorsetada y academicista, más real, menos teatral, aunque seguramente menos romántica e ingenua.

    Casablanca es el cine concebido como ilusión suprema, como mentira maravillosa, algo a lo que se entregan, desgraciadamente, el 99% de los espectadores. Realizando un impertinente paralelismo, imaginemos algo similar en la actualidad, cambiando la Segunda Guerra Mundial por la Guerra de Irak, y situando allí una historia de amor parecida, con una preciosa y bucólica ciudad iraquí de fondo. Pues es exactamente lo mismo. Un ejercicio de trivialidad, pero un ejercicio de trivialidad extraordinario, que eleva las claves del melodrama a la categoría de género propio. En la actualidad, tal ejercicio sería impensable, y da que pensar sobre la humillante dependencia del espectador que sufre el cine, y sobre la posiblidad de que, dentro de treinta años, sean impensables muchas de las películas de hoy, cuando el arte, en verdad, ha de ser universal y atemporal.

    La primera opción fue William Wyler, pero no estaba disponible, y hubo que echar mano del artesano de origen húngaro Michael Curtiz, que durante los años treinta había filmado algunas obras maestras del cine de aventuras, y que se llevaría el Oscar por este trabajo. Tendría que filmar un guión por el que habían pasado varios escritores, y al que debería dotar de una unidad que se les escapaba hasta entonces. Pero debieron superar muchos contratiempos, desde la exagerada estatura de Ingrid Bergman comparada con Bogart, hasta una producción bastante chapucera que un trabajo de chinos terminó resultando un modelo para futuras producciones de Hollywood.

    El alma de Casablanca es, por supuesto, Rick, y su local, el Rick’s. El diseño de producción de Carl Jules Weyl, que ya había trabajado con Curtiz con anterioridad, es realmente sensacional, y nos traslada a una capital económica marroquí de cuento, casi de Aladino, como de cuento es el París (realmente, los mismos decorados rediseñados en el mismo plató) de los flash-backs. Escenarios que van a servir para el viaje de redención y perdón de Rick, el cínico con el corazón roto, que comienza dándoselas de duro con los oficiales y los banqueros alemanes, para luego ser un anti-héroe, lejos de la ideología de Víctor, pero igualmente sacrificado, porque ¿no sacrifica su amor por Ilsa a cambio de un bien mayor, como es la libertad? Cómo ha cambiado el mundo y el cine.

    Hay diálogos geniales, como ese tan famoso de “si pensara alguna vez en tí…probablemente te despreciaría”, y una fotografía muy interesante, muy visual, pues Curtiz quería contar la historia con sombras y planos, más que con exposiciones de tramas. De todas formas, y aunque hay una gran inventiva en el uso de sombras y movimiento de cámaras, y a pesar de la influencia del expresionismo alemán, permanece el convencionalismo de la época en detalles como los primeros planos de Ingrid Bergman, siempre con filtros suaves, tan típicos de aquellos años. Lo que no era tan típico es que una producción tan cara como Casablanca no tuviera un final cerrado en el rodaje, pues nadie sabía con quién se quedaría finalmente Ilsa.

    Y es que a pesar de tratarse de una producción tan convencional, tan de aquellos tiempos, hay algo inasible en su continuo secuencial, un no sé qué de improvisación, una extraña energía que llena de vida el fotograma, como si los problemas de producción o la indefinición del guión ayudaran a que la historia se volviera más emocionante, más impredecible, a pesar de haberla visto tantas veces ya. Curtiz, maestro del cine de aventuras, sabe electrizar la pantalla, hace casi setenta años, como otros no saben hacer hoy día, y el último tercio se convierte en una memorable carrera contra el tiempo, en la que un hombre bueno, aunque oscuro, ha de tomar una grave decisión vital.

    Qué más da que a estas alturas Bogart nos parezca un actor tan teatral y anticuado, que Bergman crea que está en una película para su propio lucimiento, que Renault sea tan incoherente como personaje. Lo mejor en estos casos en los que el cine va de maravilloso y mentiroso, es dejarse engañar, entrar en su juego una vez más, y dejarles lo sublime de lo real a los Rossellini o De Sica, que para eso están. Ahí están esas frases como “¿son los cañones alemanes, o los latidos de mi corazón?”, que dichas en otra película sería para echarse a reir, pero que aquí, milagrosamente, no desentonan. A veces, está bien soñar sueños románticos. (Adrián Massanet – espinof.com)

  • A Hidden Life (Terrence Malick – 2019)

    A Hidden Life (Terrence Malick – 2019)

    En A Hidden Life, Franz y Fani Jägerstätter son un feliz matrimonio que vive con sus tres hijas en su granja alpina en Sankt Radegund, Austria. Son campesinos, viven y trabajan rodeados de un impresionante paisaje montañés. Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, los hombres comienzan a respaldar el nazismo, pero Franz no se deja arrastrar por la corriente mayoritaria. Se resiste a prestar juramento a Hitler y se convierte en el primer objetor de un mundo de ferviente nacionalismo y creciente ideología de odio. El amor incondicional de su esposa y su fe inquebrantable, se convertirán en sus principales aliados para afrontar las graves repercusiones que su decisión provocará…

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Como viene ocurriendo en sus últimas películas, A Hidden Life de Terrence Malick tiene una duración algo excesiva, de casi tres horas. Transcurre básicamente en Austria y Alemania y está inspirada en hechos y personajes reales. Las primeras imágenes ya permiten reconocer la época en que la trama transcurre, pues muestran a Hitler recorriendo Berlín y Nüremberg así como su casa en el conocido Berghof, en las cercanías del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Acto seguido, la cámara nos transporta a St. Ragebund, un paisaje bucólico y campesino en Austria, introduciendo a los personajes centrales de la historia. La familia de Franz Jaegerstatter (August Diehl) está integrada por su esposa Fani (Valerie Pachner) y sus tres hijas.

    Sorprende un poco que el director de Tree of Life haya optado por que los diálogos de la película sean predominantemente en inglés, ya que todo su reparto es de habla alemana, lengua que hubiese sido preferible utilizar. Incluso hacia el final se lo ve a Bruno Ganz (una de sus últimas actuaciones antes de fallecer) hablando en inglés, pese a ser originario de la Suiza de habla germánica.

    Franz no está dispuesto a ir a la guerra ya que no coincide con el nazismo, cree que es una guerra injusta y su posición es más próxima a la de un objetor de conciencia que a la de un resistente. En su propio pueblo lo consideran un traidor y lo desprecian al igual que a su familia.

    El cine ha llevado a la pantalla en varias oportunidades la vida de personas que se opusieron a un régimen autoritario, y en el caso del nazismo vale recordar la película sobre Sophie Scholl y su Rosa Blanca como uno de sus máximos exponentes.

    La acción del film transcurre en 1942, cuando Hitler parecía el triunfador de la Segunda Guerra Mundial, y en su parte final en 1943, cuando ya empezaba su retirada luego de su fallida invasión a Rusia y la derrota en Stalingrado. En ese momento reencontramos a Jaegerstatter trasladándose desde (posiblemente) Terezin a Berlín. Veremos los momentos más tensos cuando sea torturado y se le ofrezca la libertad a cambio de la firma de una declaración a favor del fascismo alemán. Nuevamente hay un fuerte contraste con el juicio a Sophie Scholl, ya que ella fue condenada a muerte por el temible juez Freisler. En A Hidden Life quien preside el jurado es más condescendiente, encarnado por el ya nombrado actor suizo.

    A Hidden Life transmite una fuerte impronta religiosa y hasta parece algo excesiva la libertad con que se mueve la iglesia católica, por ejemplo manifestándose (procesión). Es sabido que el nazismo combatió a los creyentes cristianos, aunque obviamente sin la ferocidad con la que se ensañó con otras colectividades e ideologías como la judía, gitana y comunista. Llama la atención la ausencia de alusión alguna a éstas, cuando el espectador sabe que en 1943 los campos de exterminio ya eran bastante comentados a escondidas, incluso entre la propia población alemana.

    Sin alcanzar el nivel de obras tempranas como Days of Heaven y The Thin Red Line, el noveno largometraje de Malick no defrauda, aunque no ha sido lo mejor de la Selección Oficial de Cannes, donde brillan Almodóvar y Tarantino. (Fredy Friedlander – ASalaLlena.com.ar)