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  • Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick – 1999)

    Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick – 1999)

    En Eyes Wide Shut William Harford es un respetable médico neoyorquino cuya vida parece ir muy bien: está casado con una preciosa mujer, tiene una hija y un trabajo que le gusta. Pero, al día siguiente de asistir a una fiesta, su esposa Alice le habla de unas fantasías eróticas y de cómo estuvo a punto de romper su matrimonio por un desconocido. Abrumado por esta confesión, acaba entrando en un local, donde un antiguo compañero le habla de una congregación secreta dedicada al hedonismo y al placer sin límites. A partir de entonces un mundo dominado por el sexo y el erotismo se abre ante él.

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 74%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    ¿Por qué es el cine (o cualquier producto artístico en este caso) relevante para el individuo? Desde luego, existe en él un componente de entretenimiento así como un importante factor social. No obstante, esto por sí mismo no separaría al arte de otras actividades como la asistencia a eventos deportivos o fiestas. Y es que además de lo ya citado, el arte tiene una función adicional, la de ayudarnos a entender el mundo y, por extensión, a nosotros mismos. Este factor es el que, a la larga, decide qué obras de arte triunfan y se convierten en piezas imprescindibles de nuestro universo cultural y cuáles caen en el olvido. Y este es quizá el factor que haga brillar a la última película rodada por el genio Kubrick, Eyes Wide Shut (1999). Una película que basa su atractivo en proveer al espectador con una serie de conocimientos imprescindibles para entenderse tanto a sí mismo como a mundo que le rodea.

    La cinta nos narra la historia de Bill, un importante médico de Nueva York que acude a la fiesta de uno de sus clientes más importantes, el millonario Victor Ziegler. En la fiesta, se encuentra con su viejo amigo Nick, un pianista que le invita a ir a verle tocar en el local donde trabaja, para posteriormente salvar a una joven con la que Ziegler mantiene relaciones sexuales de morir de sobredosis mientras su mujer Alice flirtea con un desconocido. Ya de vuelta en casa, el matrimonio mantiene una discusión en la que Alice revela una ocasión en la que deseó serle infiel, la cual termina abruptamente cuando Bill es llamado a causa del fallecimiento de uno de sus clientes. Cuando llega al hogar del finado, la hija de este trata de mantener relaciones sexuales con el protagonista que él evita. Tras abandonar el lugar, se encuentra con una prostituta con la que está a punto de mantener relaciones sexuales pero a la que finalmente rechaza para, en su lugar, ir a local de jazz donde toca su amigo. Ahí, ambos hombres tienen una conversación en la que Nick le revela a Bill que esa misma noche va a tocar en una misteriosa fiesta secreta de carácter sexual a la que decide unirse. Gracias a los consejos de su amigo logra infiltrarse en la mansión donde la fiesta está teniendo lugar, únicamente para encontrarse con una misteriosa orgía en la que personas vestidas con máscaras mantienen relaciones sexuales bajo las órdenes de una misteriosa persona vestida de rojo. Tras ser descubierto, Bill es expulsado de la fiesta y al día siguiente comienza a investigar sobre el extraño suceso, pero todas las pista parecen haber desaparecido misteriosamente. Estas pesquisas le llevan hasta Ziegler, el cual reconoce ser un participante de la fiesta y le revela que se trata de un evento organizado por personas muy poderosas y que seguir investigando podría costarle la vida. De regreso a su casa, Bill le cuenta todo a su mujer la cual le insta a olvidarse del asunto.

    Como todas las obras de Kubrick, existe con Eyes Wide Shut todo un universo de lecturas que hace en ocasiones complicado separar lo que el director quiso decir de aquello que los fans han querido ver. No obstante, es evidente que estamos ante una película con una doble lectura: una centrada en el individuo y la psicología humana y otra que se centra en el aspecto social. En el caso de la primera, estamos ante la exploración por parte de Kubrick de la relación entre el sexo y la naturaleza humana, después de que ya hiciera lo mismo con otros temas en otras películas, desde la guerra o la violencia hasta el existencialismo y la relación con lo desconocido. Es así que Bill se presenta en los primeros compases de la trama como un hombre que tiene sus pulsiones sexuales que se ubican en lo socialmente aceptable y perfectamente controladas. No obstante, esta forma de entender su propia sexualidad no es más que una fachada que Kubrick sabe cómo cuestionar de forma sutil. Momentos, como cuando flirtea con dos modelos en la fiesta o está auscultando a una joven y atractiva paciente desnuda en su clínica nos muestran visualmente cómo el personaje interpretado por Tom Cruise está permanentemente tentado por una sexualidad que su lado racional está constantemente rechazando.

    Los eventos de Eyes Wide Shut, por lo tanto, suponen una suerte de descenso a las profundidades de su propio ser en las que Bill se encuentra cada vez más expuesto a sus pulsiones sexuales más básicas. Cuando visita la casa de su paciente fallecido, su hija se le ofrece sexualmente. Aunque la rechaza, esto ya anticipa lo que el protagonista va a ver durante el resto de la cinta: la ruptura de los tabúes con respecto a la sexualidad. Tras esto, acude al piso de una prostituta con la que está a punto de mantener relaciones sexuales y únicamente se abstiene de acostarse con ella tras recibir una llamada de su mujer. Es fundamental aquí el doble rol de la trabajadora sexual y su significado sobre Bill. Además de las leyes escritas que prohíben las relaciones sexuales con menores o personas que no consienten, la sexualidad tiene una serie de leyes no escritas confeccionadas por el sistema para defender sus propios intereses, y tradicionalmente la sociología ha estudiado cómo las diferentes sociedades humanas han premiado con el éxito sexual al modelo de hombre que mejor se adapta a sus intereses. Recientemente estas reflexiones han encontrado respaldo científico de la mano de investigaciones como las del psicólogo David Buss o la socióloga Yue Qian, las cuales concluyen que, como toda interacción humana, las relaciones sexuales (heterosexuales en este caso) han de entenderse dentro de una lógica social en la cual las mujeres entienden el sexo (de forma no necesariamente consciente) como elemento para premiar y fomentar determinadas características o comportamientos masculinos que, precisamente a causa de este refuerzo positivo, se terminan convirtiendo en norma social, generalmente una que responde a los intereses de las ideologías dominantes de dicha sociedad. En este sentido, el trabajo sexual y la figura de la prostituta supone el único espacio en que la sexualidad masculina puede ser experimentada de forma libre, sin ser producto del condicionamiento social o estar limitada por las normas morales del sistema.

    Para Bill, el acercamiento a la figura de la prostituta supone precisamente eso, el abandono de una sexualidad que está al servicio de la sociedad y condicionada por las normas de la misma para, en su lugar, abrazar una sexualidad que surge de sus propios deseos y necesidades. Y aunque nunca llegan a mantener relaciones sexuales como tal, este punto de la historia supone para el protagonista un hito en su adentramiento en un mundo de deseos y tensiones sexuales cada vez más primarias y oscuras. Este punto funciona como una puerta de acceso desde el sexo socialmente aceptable (vainilla, dentro del matrimonio, etc.) hacia lo tabú y lo prohibido. A partir de este momento, se observa una caída casi onírica de Bill que poco a poco se va encontrando con situaciones sexuales mas oscuras. Primero, el sexo con una adolescente en la tienda de disfraces y después el punto álgido de Eyes Wide Shut: la misteriosa orgía en la mansión. Es menester descartar que la forma en que estas situaciones sexuales se van sucediendo casi parece representar una materialización de las pulsiones sexuales más ocultas de la psicología del protagonista, una manifestación de sus impulsos sexuales socialmente inaceptables que en el contexto de una noche casi surrealista se permiten aflorar a la superficie. Todo lo sórdido de estas situaciones sexuales, por lo tanto, reflejan lo oculto y reprimido de los propios instintos sexuales del protagonista.

    La segunda parte de Eyes Wide Shut, en la que vemos a Bill regresando a la mansión y revisitando los lugares de su viaje sexual nocturno previo, pero esta vez en un contexto totalmente diferente, mucho menos sensual y más realista, se siente casi como la resaca de la noche anterior y representa la dualidad entre las dos formas de entender su sexualidad: la racional, socialmente aceptable y realista, o la salvaje, primaria y reprimida. El control o el desenfreno. Manejar los impulsos sexuales o ceder ante ellos. Esta es la reflexión que Kubrick nos ofrece sobre la naturaleza de la sexualidad humana. Si bien el cine del director de Nueva York se suele caracterizar por el análisis de la relación entre el individuo que pugna por ser libre y el sistema que trata de oprimirle, en su última cinta lleva este debate al terreno de lo sexual y disecciona la tensión entre las pulsiones sexuales subconscientes y las formas de expresión sexual consideradas comúnmente como socialmente aceptables sin llegar nunca a defender abiertamente a ninguna de ellas sobre la otra, sino en todo caso mostrando el lado oscuro de ambas. El personaje de Bill y su viaje a través de sus pulsiones sexuales a lo largo de Eyes Wide Shut, por lo tanto, reflejan la dualidad humana entre las dos sexualidades, aquella que es aceptable por el ojo público y aquella que por su naturaleza permanece enterrada en lo más profundo de nuestro subconsciente.

    Dicha dualidad también es mostrada de forma visual por el director, haciendo de Eyes Wide Shut una excelentemente sólida narración visual. El carácter casi onírico de las escenas correspondientes a la noche de aventuras de Bill se ilumina con luces de colores varios, un diseño de producción recargado y casi surrealista y una paleta cromática que en todo momento acentúa la irrealidad de la situación, casi como si el propio director quisiera hacernos dudar sobre si estamos contemplando un sueño o la realidad. Por contra, las escenas diurnas del día posterior muestran un registro visual totalmente diferente, mucho más frío, realista y plano, generando mediante la cinematografía un contraste visual que materializa los temas fundamentales de la película y refuerza el mensaje que el realizador nos quiere transmitir. Kubrick demuestra su dominio no únicamente del manejo de temas complejos, sino de su capacidad para plasmarlos en el celuloide de una forma extremadamente hábil en un ejemplo excelente de cómo usar la estética de una película para complementar la historia que se nos cuenta.

    Pero una película de Kubrick no sería una película de Kubrick si no estuviera rodeada de toda una leyenda que en este caso confluye con una lectura política paralela a la psicológica que el director incluye de manera muy consciente en la obra. Uno de los mayores arquetipos que han existido históricamente en la literatura y en el cine ha sido el de la asociación entre grandes élites políticas y económicas y prácticas sexuales que escapan a la legalidad o, cuando menos, a lo moral y socialmente aceptable. En el caso del cine, estas narrativas pueden remontarse incluso a épocas casi fundacionales como es el ejemplo de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), pero Kubrick les otorga una dimensión más profunda gracias a su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico.

    En primer lugar es interesante el uso de paralelismos planteado por el director. En la primera parte de la película vemos a los personajes protagonistas asistir a una fiesta organizada por las clases más altas de la ciudad de Nueva York. Este primer acto sirve como reflejo casi idéntico de la misteriosa fiesta sexual de carácter secreto que tiene lugar más adelante en la cinta. Incluso en la primera de las fiestas ya se anticipan por parte del cineasta ciertos aspectos que veremos más adelante, como el flirteo de los protagonistas con otros invitados o la amante de Ziegler padeciendo una sobredosis. Estas dos fiestas funcionan para Kubrick como la cara y la cruz de la misma moneda, dos representaciones de las élites sociales. Una, la que es visible de cara al mundo, la punta del iceberg, en la que se da una imagen acogedora y agradable; y otra, la que permanece oculta y representa las actividades secretas y más siniestras de estas élites, las cuales son causa y a la vez consecuencia de sus enormes conexiones sociales, su riqueza o su poder político. Esto permite construir en el imaginario de los espectadores una perfecta metáfora visual que da a entender perfectamente el mensaje del director. Tras el mundo público que todos podemos ver existe otro paralelo, oculto, pero cuya influencia se extiende a todos los aspectos de la sociedad. Un mundo de poder y de misterio en donde las leyes (oficiales y sociales) son incapaces de limitar los deseos y las ambiciones de quienes se pueden permitir pertenecer a el.

    No ha de entenderse el contenido sexual de la cinta como gratuito (recordemos que en la novela original esta orgía se limita a un medio baile de personas desnudas, algo, seamos sinceros, bastante tibio para la moral sexual occidental actual), sino que la orgía con tintes de misa negra sirve como metáfora ideal de la visión del director sobre el poder. La capacidad de los integrantes de la orgía para satisfacer unos deseos sexuales inaccesibles para el común de los mortales y que ejemplifica su posición como élites y cómo el disponer de dinero o poder permite la satisfacción de los deseos más ocultos. Para Kubrick, el sexo es una manifestación del poder, tener uno y poder conseguir el otro van inherentemente ligados. Y también ligado a esto va la absoluta degradación ética de aquellos que detentan esta posición de poder dentro de la sociedad.

    La alegoría del director no termina ahí, y la segunda parte de la película, en la que Bill trata sin éxito de desenmarañar el secreto sobre los individuos detrás de esta secta nos presenta un modelo a escala del mundo contemporáneo. Si la orgía representa el poder ilimitado y la falta de límites morales de las élites cuando estas creen que no son vistas, la búsqueda por parte de Bill de respuestas refleja lo elusivo de la verdad, la incapacidad del individuo promedio de entender la realidad de este mundo detrás del mundo cuando todas sus fuentes de información están manipuladas y controladas por aquellos que pretenden ocultarse a sus ojos. En el tramo final de la cinta, el personaje interpretado por Tom Cruise tiene una conversación con Ziegler, el poderoso magnate que confesó ser partícipe en la orgía. Este, tras advertirle de los riesgos de investigar a unas personas tan poderosas, reconforta a Bill asegurándole que no hay nada que investigar, asegurándole que su amigo pianista está a salvo con su familia, que la muerte de la mujer que le ayudó fue totalmente accidental y no relacionada con los eventos de la mansión y que no hay en esa fiesta nada de lo que alarmarse salvo un grupo de personas haciendo una actividad sexual un tanto peculiar. Esta versión de la verdad, si bien contradice totalmente todo lo que se nos ha mostrado durante el resto del metraje, ofrece una excusa relativamente confortable para desentenderse de los eventos vividos. A fin de cuentas, una fuente de información fiable nos ha dicho que no hay de qué preocuparse.

    Esta conversación con Ziegler sirve como metáfora de los medios de comunicación y su rol como gestores de la opinión pública a través de la dosificación y el tratamiento de la información. Ziegler nos dice una «versión oficial» diseñada para eliminar cualquier incomodidad ante las cuestionables actuaciones de esta élite. Creerse esa información o no (a pesar de los evidentes indicios que apuntan a su falta de honestidad) es cosa de cada espectador. Aquella persona que decida quedarse con la confortable historia que nos cuenta Ziegler creerá que la preocupación de Bill es innecesaria. Quien dude de esas palabras, en cambio, se alarmará doblemente al constatar la futilidad de la búsqueda de la verdad por parte del protagonista, algo que no es nuevo en el cine y que, de manera diferente, ya se trató en obras como Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). La pasividad de la esposa de Bill cuando su marido le cuenta la verdad viene a reflejar el gran drama de la sociedad actual, que no es únicamente que aquellos con poder abusen del mismo, sino la pasividad absoluta del resto del mundo.

    Eyes Wide Shut puede pasar como una película menor dentro de la filmografía de Kubrick, una obra que no busca más que provocar con sus escenas sexuales y de argumento algo anodino, pero únicamente cuando se analizan sus temas se puede comprobar la realidad de la última película del genial director, en la que, fiel a sus patrones, estudia cuestiones como la dualidad del alma humana y sus rincones más siniestros o el uso y abuso del poder por parte de aquellos que lo detentan. Pero más allá de todo eso, y más allá de lo atrevido y provocador de su imaginería y su contenido sexual, estamos ante una película adelantada a su tiempo que nos alerta sobre el riesgo de la manipulación social por parte de las élites y que, si en su momento fue criticada por sus imágenes subidas de tono, si hubiera sido estrenada hoy en día lo hubiera sido por alimentar teorías presuntamente conspirativas. Y por algún motivo que nadie sabe pero todos podemos intuir, son precisamente ésta clase de películas las que terminan convirtiéndose en cintas de culto. Y que así sea por muchos años. (Roberto H. Roquer – Cintilatio.com)

  • Poor Things (Yorgos Lanthimos – 2023)

    Poor Things (Yorgos Lanthimos – 2023)

    En Poor Things Bella Baxter es una joven revivida por el brillante y poco ortodoxo científico Dr. Godwin Baxter. Bajo la protección de Baxter, Bella está ansiosa por aprender. Hambrienta de la mundanidad que le falta, Bella se escapa con Duncan Wedderburn, un sofisticado y perverso abogado, en una aventura vertiginosa a través de los continentes. Libre de los prejuicios de su época, Bella se vuelve firme en su propósito de defender la igualdad y la liberación.

    León de Oro a la Mejor Película en el Festival de Venecia 2023
    Mejor Película Musical o Comedia, Mejor Actriz Protagónica Musica o Comedia en los Premios Globos de Oro 2023
    Mejor Actriz en los Premios BAFTA 2023

    • IMDb Rating: 8,2
    • RottenTomatoes: 79%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Es curiosa la evolución del griego Yorgos Lanthimos. Mientras que lo más habitual es que los directores de cine a medida que van avanzando en sus carreras vayan estilizando sus puestas en escena y depurando sus formas, cada película de Lanthimos resulta más excesiva, barroca y sobrecargada que la anterior. Desde el minimalismo formal de Dogtooth y Alps, los filmes griegos con los que se dio a conocer, a la frialdad analítica de sus primeros proyectos internacionales, The Lobster, y The Killing of a Sacred Deer, al exceso formal que supuso primero The Favourite, que llega a su punto culminante, al menos de momento, con Poor Things con la que se llevó un merecido León de Oro en la última edición del Festival de Venecia.

    Curiosamente a medida que avanza el barroquismo en los aspectos formales de su cine, su mirada hacia la especie humana se vuelve menos inclemente y cruel. Sigue mostrando las miserias de nuestra especie, la maldad, la vanidad, el egoísmo, la codicia, el deseo de posesión o las ansias de venganza del ser humano, pero esta vez deja asomar también la bondad, la empatía y la solidaridad. Y lo hace de la mano de su protagonista, Bella Baxter, interpretada con entrega, audacia y valentía por Emma Stone, también productora de la película, asumiendo riesgos poco habituales en una estrella de Hollywood y logrando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Una interpretación que obliga a Stone a inventarse una nueva forma de andar, una nueva forma de hablar, una nueva forma de actuar, un nuevo tipo de mujer. Y hacerla evolucionar, crecer y madurar. Sin caer en la caricatura y aunando el exceso y la sensibilidad. Una mujer adulta con el cerebro de una niña o una niña en el cuerpo de una mujer adulta que se cría sin atender a las reglas de la sociedad victoriana en la que vive, sin la obligación de tener que cumplir las normas que su entorno le impone. Una mujer sin pasado y sin pudor, que crece sin condicionantes, ni limitaciones, absorbiendo todo lo que le ofrece su entorno. Una mujer libre.

    Una mujer rescatada de una muerte segura mediante métodos frankensteinianos por un científico temerario, el doctor Godwin Baxter, interpretado por Willem Dafoe, y condenada a vivir sometida en un mundo en blanco y negro en la casa de su creador en la que todo, desde el cuerpo y el rostro del propio doctor a los animales domésticos que viven en ella, engendros creados como resultado de la combinación de dos o más especies, han sufrido de una u otra manera la pasión por la experimentación científica. Hasta que un buen día descubre el sexo, su sexo, lo que despertará en ella las ansias de saber todo lo que le puede ofrecer la vida y de conocer el mundo en el que vive. Un mundo a pleno color.

    Son estas ansias de conocer las que la llevan junto al abogado de la familia, un canalla interpretado por Mark Ruffalo, a escapar y viajar por medio mundo. Un recorrido quijotesco en el que a medida que Bella adquiere mayores conocimientos, empieza a entender el mundo en el que vive, aprende a comportarse de acuerdo con las normas de la sociedad y toma consciencia de sus derechos, el abogado se sentirá descolocado, perdido y sin capacidad de reacción al ver cómo pierde los privilegios que él entiende que le corresponden como hombre. Un viaje que llevará a Bella a descubrir la cultura y las artes, pero también la existencia de la pobreza y a conocer la prostitución y finalmente, a decidir tomar las riendas de su vida.

    En Poor Things todo es desmedido. Narrativamente es arrolladora. Visualmente apabullante. Temáticamente pertinente y oportuna. Llena de un humor surrealista y absurdo. De sexo y de provocación. Su historia es fabulosa, las interpretaciones histriónicas, el vestuario recargado, los decorados un delirio de imaginación, en la fotografía vuelve a recurrir a los grandes angulares, los ojos de pez y los travellings que tanto llamaron la atención en La favorita, la música es bizarra y extraña. El mundo victoriano retrofuturista que crea es prodigioso y sugerente. Pero todo esa exageración y barroquismo en la puesta en escena, todo ese artificio e imaginación se ajustan perfectamente a lo que requiere la historia. Toda esa acumulación de elementos resulta coherente y plena de sentido. Pobres criaturas está repleta de ideas y de pasión por contar esa historia y lo hace de forma sorprendente, divertida e inteligente. En Pobres criaturas todo es desproporcionado y exagerado. Pero también pertinente. Y es que mientras uno ve Pobres criaturas cree que esa historia no se podría contar de otra manera.

    Poor Things es un coming-of-age vertiginoso, una película de aprendizaje acelerado que empieza como una crítica a los límites de la experimentación en pos del progreso y el avance científico y se convierte en un poderoso alegato feminista. Un cuento de amor, de terror, de sexo, divertido y surrealista. Una mirada satírica a los hombres, a su forma de actuar, a su forma de ser y sobre todo, a su forma de relacionarse con las mujeres. Un cruce apasionado y arrebatador entre el Frankenstein de Mary Shelley y la historia de Adán y Eva de la Biblia de la que se hubiera quitado de en medio la figura de Adán y solo hubieran quedado el creador y la mujer. (Carlos Elorza – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Body Heat (Lawrence Kasdan – 1981)

    Body Heat (Lawrence Kasdan – 1981)

    En Body Heat Ned Racine, un joven abogado de Florida, lleva una vida normal hasta que conoce a Matty Walker, una tentadora y sensual mujer casada con un rico hombre de negocios. Ned pronto se da cuenta de que Matty es la clase de mujer por la que un hombre sería capaz de todo…

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 96%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    “Como decía mi madre, el saber es Poder”, le explica, pedagógica, Matty Walker (la Caminadora) a Ned Racine (el abogado de apellido trágico). Y uno ya sabe que esta chica de las trae, no bajo el poncho sino bajo una blusa transparentona y pegadita al cuerpo. Y él sabe -o cree que sabe- que los dos saben… que terminarán matando al repugnante Edmond, casualmente marido de la Caminadora y muy, muy rico, con testamento en caja fuerte y todo (a favor de ella, se entiende). Ella ya lo sabía antes que él, claro: por algo le dijo, también, “las palabras hacen que las cosas ocurran” (estaba mencionando, al pasar, que le gustaría ver muerto al canalla de Walker). Ella lo sabía antes de conocerlo, incluso, porque, claro, ella es calculadora, fría, cínica e implacable, “veneno puro”, como dice Oscar al detective, y uno no puede dejar de pensar en esas gotas del padre de Hamlet, así como el pobre Racine recibirá en su oído la ponzoña de las palabras de Matty, que harán, efectivamente, que las cosas ocurran. Y que ocurran in-de-fec-ti-ble-men-te, como en las tragedias clásicas, en las que el ventarrón del Destino arrastra a los hombres como cáscaras de nuez.

    Por supuesto, uno ya vio, o leyó, esta historia muchas veces, bajo la superesteriotipada e irresistible etiqueta de la “serie negra”, ese corpus ardiente que suele llevar las firmas de James M. Cain (El Cartero Llama Dos Veces), David Goodis (Viernes 13) o, por su estilo el más próximo a nuestro caso, K. Handley Chase (Eva, hipnotizante abismo festoneado de los besos de una mujer-araña). El desconocidísimo Lawrence Kasdan -autor, guionista y director- sin duda ha mamado hasta la última gota de esta tradición, y ha sabido metabolizar de ella la lección más nutritiva, a saber que en este género el “argumento” -siempre increíblemente verosímil- carece de la más mínima importancia. Lo que realmente importa es aquéllo que Barthes llamaba las notaciones de atmósfera, esos subrayados sutiles, apenas sugerencias, que en cine se logran con un ángulo de encuadre, una graduación apenas perceptible de la iluminación, un apunte escenográfico, un tratamiento singular de los rostros y los objetos. En esas invenciones climáticas, que son en definitiva las que hacen un film de este tipo, el ignoto Kasdan en Body Heat se revela como un auténtico maestro.

    Ante todo, tenemos el calor, ese calor corporal (Body Heat en el título original), ese calor húmedo, sofocante, apresivo, que provoca catástrofes porque no se puede dejar de hablar de él (y las palabras, recuérdese, producen cosas), ese calor que como metáfora de pasiones irrefrenables ya está incorporado a las más caras inconografías literarias del Deep South norteamericano (las novelas de Erskine Caldwell, los dramas de Tennessee Williams) y que aquí se muestran en reverberaciones de una iluminación brumosa, sucia, como si el lente de la cámara estuviera permanentemente manchado de transpiración. Lo único que brilla, por momentos, son los cuerpos sudorosos en el acto sexual (al menos en los que graciosamente nos ha permitido ver el Santo Oficio local). Todo lo otro está siempre envuelto en una eterna neblina, suerte de ominoso vapor que parece subir de las entrañas de la tierra. Cuando hay uno de esos raros ambientes límpidos y fescos (una confortable oficina de notarios donde se lee el testamento de Walker) inmediatamente los asistentes se encargan de nublarlo con el humo de sus cigarrillos. En Body Heat, el calor es el verdadero protagonista, el proto-agonista de los griegos por cuya culpa todos sufrirán las consecuencias. Al final, cuando la triunfante Matty descansa en una playa tropical (escudriñando melancólicamente el mar, como cualquier amante de un teniente francés, pero con anteojos negros) su vecino de reposera -al cual nada bueno le auguramos- comentará: “¡Qué calor!”, a lo cual ella responderá con un lacónico y muy norteamericano “Yeah…”, mientras empiezan a desfilar los credits, como resignándose a que eso nunca termine.

    Hay, también, momentos de ruptura en los que el calor se traslada de los cuerpos al cerebro. Tras tomar la decisión de asesinar a Walker, Matty y Ned son sorprendidos en la cama, desnudos, ya no copulando furiosamente sino acostados lado a lado, planificando febrilmente el crimen. Como si el deseo dde muerte, mil veces más erótico, hubiera ocupado el lugar dominante, determinante, del puro atractivo sexual (luego de consumado el asesinato, ella le dirá a Ned: “Esta noche te necesito más que nunca”). Es el calor, asimismo, el que alegóricamente hará salir a las alimañas de sus agujeros (una lagartija, una rata, que la linterna de Racine iluminan en el escenario del camuflaje del crimen).

    Luego están los objetos, cuya inmensa carga de soportes connotativos la cámara registra en cuidadosos planos detalle, recortando, claro, la plusvalía fetichista, pero también, y sobre todo, su estatuto significante: un patito a cuerda girando enloquecidamente en un balde de agua, que es como el propio Ned, huguete “programado” moviéndose en un espacio cerrado y sin tener a dónde ir; el encendedor de oro de Walker con el que Matty juguetea obsesivamente, sentada en la mesa entre sus dos hombres, sinecdoque de todo lo que ella ambiciona y que a Racine le falta; el sombrero de fieltro (estupenda cita del cine de los ’40) que ella le regala a Ned (“de ahora en adelante te voy a cuidar”, le dice) para protegerlo de la “lluvia de mierda” que le está por caer encima, y que previsiblemente (¿porque hace calor?) él no usará, seguro ya de que no hay bajo qué ocultarse del chaparrón; last but not least, las exasperantes campanillas que cuelgan en la terraza de Matty como inertes órganos sexuales, que ella espera escuchar como mensajeras de la brisa fresca que trae el alivio, ese alivio que podría ser el propio Racine, acariciando las campanillas como si fuera él el portador de la brisa, sólo que al final de la hilera de colgantes está el rostro de Matty, y entonces esa música cristalina desoculta su verdadera naturaleza de canto de sirenas que este mediocre Odiseo es incapaz de resistir.

    Arrastrando esta circulación de objetos, la precipitación trágica de la acción está puntuada por dos grandes recursos: la sucesión y, como no podía ser de otra manera, las repeticiones. La primera de estas estrategias opera sobre el ritmo de montaje inmediatamente después del asesinato, asociando velozmente los planos: el frente de una empresa de alquiler de autos llamada Ajax (Ajax: héroe trágico y patético de Sófocles que, enceguecido por la pasión, se ridiculiza matando un hato de ovejas en la creencia de que se trata de un ejército enemigo), un payaso pintarrajeado que pasa por la calle (payaso: hombrecillo triste que sólo sabe hacer muecas para divertir a los demás), una gran telaraña en la puerta de la casa de Matty (telaraña: símbolo arquetípico de la femme fatale fascinante y devoradora de inocentes insectos), y, finalmente, la cara de la propia Matty, la araña misma. En cuento a las repeticiones, se trata simplemente de retornos internos del propio “texto” fílmico que permiten reconocer, aprés-coup, el carácter premonitorio de la “primera vez”: en la primera secuencia después de los títulos, Ned Racine mira de lejos el incendio de un restaurante donde solían llevarlo sus padres (“es todo mi pasado el que está ardiendo”, reflexiona), con el mismo fuego (fuente de todavía más calor) con el que él ocultará el asesinato y con el que Matty quemará su propio pasado bajo la forma del cuerpo de la amiga cuyo nombre había usurpado. También el vestido blanco, entreabierto y provocador, que ella usa en su primera y en su última aparición, cerrando sobre sí misma el círculo trágico. Y el cuerpo de Ned, exhausto, cayendo de espaldas sobre el suelo después de matar a Walker, registrado en un encuandre exactamente igual al utilizado cuando, al principio, él termina de hacer el amor con Matty en la misma habitación, sobre el mismo piso. Por fin, las palabras pronunciadas por Ned en la cárcel (“ella hizo todo lo que era necesario”), precisamente las palabras con las que el finado Edmund había resumido su concepción de la vida. Y en efecto, ella hizo todo lo necesario… aunque no lo suficiente, porque ella querrá siempre un poco más.

    No me queda más que terminar con una pequeña boutade: Body Heat puede ser vista como una versión más (la quinta, si no me equivoco) de The Postman Always Rings Twice. Solamente que una más es aquí una menos, ya que esta ópera prima (y, a su manera, maestra) del señor Kasdan, nombre que habrá que retener, invalida -por la sabiduría con que su escritura “borra” la historia y los personajes en favor de una “pesadez” atmosférica, opresiva, siniestra- la pretenciosa e inútilmente amanerada versión de Rafelson. (Eduardo Grüner – Cinematófilos.com)

  • Passages (Ira Sachs – 2023)

    Passages (Ira Sachs – 2023)

    En Passages y durante su último día de rodaje en París, el director de cine Tomas se acuesta con Agathe, una chica que conoce en una discoteca. Cuando Tomas se lo cuenta orgulloso a su marido Martin, surge una relación apasionada entre los tres marcada por la pasión, los celos y el narcisismo.

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 94%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Es ya un tópico asociar la ciudad de París con el amor libre. Novelas y folletines, anécdotas de sus visitantes y paseantes o las experiencias compartidas de sus propios residentes confirman que el cliché, la ficción y la realidad van de la mano. Y el cine francés no se ha quedado atrás al contarnos estas historias de romances, aventuras, promiscuidades y crímenes pasionales de ciudadanos franceses de toda clase y vecindad, pero en especial de los burgueses parisinos. Hay, en cualquier caso, algo que despierta en todo tipo de hombres y mujeres, cuando están en la capital gala, sus más hondos instintos y deseos, su afán por encontrar el amor o su atrevimiento al buscar otro género de acercamientos. Quizá sea el encanto natural, arquitectónico y social de la ciudad. Quizá sean la comida y el vino. O quizá sea simplemente la imagen que cada uno proyecta de este lugar, alimentado por esas historias previas, por su simbología o sus señas de identidad, aunque en este caso concreto no se correspondan con la realidad. Por todo ello, no es casual que Ira Sachs haya decidido localizar aquí su última película. Estamos ante un cineasta acostumbrado a narrar historias cercanas al melodrama, si bien con un tono por lo general más sutil y desenfadado, por lo que, más que melodramas, podrían calificarse como dramas íntimos. Y ahora, en esta titulada Passages, la intimidad del drama queda reforzada.

    La premisa de Passages parte, pues, del lugar común. Un hombre casado se acuesta con otra mujer. La diferencia importante respecto de muchas historias pasadas es que el hombre en cuestión es gay, o bisexual, y está casado con otro hombre, también gay (o casi). A la vista del desarrollo narrativo, siguiendo la escala de Kinsey, quizá al protagonista adúltero se le podría aplicar un cinco, mientras que su esposo sería un seis o un siete. En cuanto a la mujer en cuestión, sería un uno o un dos. Las distinciones están algo difuminadas en lo relativo a la homosexualidad, la heterosexualidad y la bisexualidad como nociones ya tradicionales, teniendo en cuenta, además, que el adulterio se parece más aquí a la poligamia. El engaño amoroso se convierte más bien en pura decepción, y la propia relación de pareja se torna en conexión no exclusiva. Estas, al menos, son las premisas de todo el entramado afectivo que comparten los tres personajes principales. En realidad, aunque toda esta teoría sea cierta y la lleven en gran parte a la práctica, a cada una de estas personas les duele no poder contar con alguien que sepan que les va a ser fiel, y les duele también no saber realmente con qué tipo de interacción humana se sienten satisfechas y realizadas.

    Lo cierto es que el protagonista, un director de cine algo tiránico, además de arrogante, egoísta e incluso narcisista (interpretado no sin empatía por ese gran actor que es Franz Rogowski), está a otro nivel con respecto a su marido (Ben Whishaw) y a la mujer con la que se enrolla (Adèle Exarchopoulos). Como está acostumbrado a dirigir a otras personas, aunque sean actores, y así es la primera secuencia de Passages (la de un rodaje), piensa que también puede comportarse como director en su vida fuera del set, esto es, que puede ir tomando decisiones que afectan a los demás sin que ello deba repercutir en su propia y libérrima capacidad decisoria. Dicho de otra manera, y para ser más precisos, en esa primera secuencia, el director indica a un actor cómo debe moverse y lo que debe pensar, con instrucciones no muy sensibles, y el actor tiene que obedecer de forma mecánica, sin alterarse emocionalmente por lo que debe hacer y pensar ni por las propias instrucciones que recibe, pues es un actor: su trabajo es fingir sentimientos, no sufrirlos de verdad. Pues bien, este director parece creer que las demás personas de su entorno, y en especial aquellas con quienes comparte mayor intimidad y confianza, tampoco tienen por qué sufrir demasiado ante su comportamiento. Por ejemplo, si le cuenta a su marido que se ha acostado con una mujer, lo tiene que asumir como algo normal. O si se acuesta después con su marido en cercanía (tanto física como auditiva) de la mujer con la que lleva acostándose ya bastante tiempo, a esta también le tiene que dar igual. Pero no es así. Tales decisiones egoístas e insensibles tienen consecuencias. Passages discurre por tanto por un sendero conocido, si bien riguroso y consecuente, y sobre todo sabiendo qué mostrar y qué no… aunque en varias ocasiones uno desearía que el metraje se detuviera más tiempo en las interacciones de su entregado y atractivo elenco, que profundizara más en sus intercambios y pareceres. Con todo, ello iría en contra del estilo de Ira Sachs: aquí no solo sutil y desenfadado, sino también, no sin cierta paradoja, crudo y expeditivo. (Ignacio Navarro Mejía – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Stars at Noon (Claire Denis – 2022)

    Stars at Noon (Claire Denis – 2022)

    En Stars at Noon una joven periodista estadounidense en apuros, bloqueada sin pasaporte en Nicaragua, en plena época electoral, conoce en el bar de un hotel a un viajero inglés. Parece el hombre perfecto para ayudarla a huir del país. Sin embargo, será demasiado tarde cuando se dé cuenta de que, a su lado, se está introduciendo en un mundo aún más turbio y peligroso.

    Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2022

    • IMDb Rating: 5,6
    • RottenTomatoes: 63%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Robert Pattinson, Juliette Binoche, Denis Lavant… Resulta imposible disociar la filmografía de Claire Denis de les intérpretes que la movilizan, como si un «estilo Denis» fuera rastreable más allá de las pieles que lo habitan. En sus películas, la verdad corre por la superficie y es justamente en lo cutáneo que su primer trabajo con Margaret Qualley comienza a tomar sentido: Stars at Noon es, en esencia, una empresa monumental para capturar hasta el más mínimo detalle del cuerpo de su actriz. La película habla en primerísimo primer plano, aprovecha hasta el último derrotero expresivo que una reacción (un parpadeo, un sonrojo) puede desvelar, como si el mundo entero funcionara siempre de rebote. Durante dos horas, la cineasta construye un enorme tapiz con los ojos, las manos y el cuerpo entero de Qualley, siempre muy de cerca. De su figura pende todo el dispositivo alrededor de una trama que podría ser esta, o cualquier otra. Stars at Noon es erótica en los tantísimos sentidos que a la palabra podamos atribuirle.

    A una con la cámara, Trish (Qualley) da grandes zancadas al caminar, salta por los charcos de la calle, empuja cuando le aprietan, grita mucho y se desnuda para quien le ofrece algo a cambio. Ella es una joven reportera barrada en Nicaragua, un país al borde del colapso social y económico. Poco más sabremos de su pasado, pues es ágil de lengua y no duda en excusarse y mentir para salirse con la suya. En Managua conocerá a un empresario británico, Daniel (Joe Alwyn), que es a la vez salvoconducto para la joven atosigada por las autoridades y cabeza de turco de un complot explicado solo a medias (es suficiente, pues la cosa acaba por reducirse al bien contra el mal). Por encima del complejo entramado político, los cuerpos de Qualley y Alwyn se encuentran, una y otra vez. Primero a través de la presencia de otres, quienes actúan como puente entre detalles de los rostros de ella y de él (recuerdo un desplazamiento excitante, por ejemplo, a través del brazo musculado de un camarero). Luego, a través de las calles de una ciudad cuyas paredes, llenas de grafitis, se peinan desde las ventanillas de los taxis como si pasáramos el dedo y los difumináramos a nuestro paso.

    El delicioso fondo de jazz meloso del grupo Tindersticks pasará la brocha tristona a un espacio urbano de violencia apaciguada, donde la sociedad cae a pedazos sin grandes estruendos. Denis corre en paralelo a los campos de café sublevados de White Material (2009): una mujer deambula por un espacio destruido, sabiéndose protagonista de una tragedia íntima y que, sin embargo, resulta nimia en un contexto de agitación social de mucho mayor alcance. En realidad, la gravitas de los primerísimos primeros planos de Qualley, una suerte de nueva Isabelle Huppert, queda en la nada al observarla de lejos, como lo haría alguien por la calle. Cuando la cámara recule, la descubriremos como una niña perdida, una heroína errática en una guerra ajena.

    Vemos en la distancia el grandísimo elemento diferencial de Stars at Noon. Entre los resquicios de un ensamblaje de picos de intensidad melodramática por las nubes, Denis inserta destellos de humor absurdo, incluso algo cafre. En los márgenes de la imagen se empiezan a prodigar personajes extravagantes, como aquel señor que descansa en un sofá destartalado sosteniendo un cartel de cartón viejo que reza que «El wifi no va» o unos agentes de la policía que, lejos de la elegancia del noir, deciden comer fruta de un tupper mientras vigilan a la protagonista. Son presencias extrañas que se cuelan en la ficción, gente haciendo cosas en momentos por otra parte muy dramáticos. El humor se expande, toma distancia incluso con sus propios protagonistas.

    Siguiendo la lógica de su magnético posado de caballero, Daniel debiera ocupar el rol del héroe de la función; en cambio, su sarta de conjuntos blancos, muy à la mode, queda totalmente fuera de lugar en una ciudad sucia. Por otra parte, Benny Safdie actúa como villano de la función, el «CIA Man» (así figura en los créditos) que, cargos aparte, se ve como un hombrecito pequeño que viste un chubasquero amarillo, cutrísimo. En pocas palabras, Claire Denis abraza el espíritu caótico de las ficciones «de tarde» y, con gracia, desmonta la intensidad que la erótica y el thriller han ido construyendo. A dosis de drama, una pizca de humor. Decíamos: todo circula por la superficie de una película que se mueve del noir urbano al melodrama exacerbado, al puro soft-porn musical. Este es un viaje entre dispositivos narrativos que se intercambian con la facilidad con que nos pasamos chispazos al tacto. Todo resuena con fuerza cuando se vive a flor de piel; y así Denis tiene la honestidad de retratarlo.

    Con la piel por criterio, queda encajar el último obstáculo que les protagonistas encuentran antes de cruzar la frontera. De hecho, se trata del mayor cambio que la cineasta y su coguionista, Andrew Litvack, aplicaron sobre la novela original de Denis Johnson. El libro ambientaba la relación en 1984, mientras que Denis y Litvack la trasladan al día de hoy, mascarillas incluidas. En su huida, Trish y David cruzan un único control de carretera. A pesar de haber luchado incansablemente para recuperar el pasaporte de ella, en la caseta de la policía les piden un solo documento: el pasaporte Covid. Que pasen o no dependerá de si ella, con los papeles caducados, lleva o no el virus en su organismo. Por razones que le son impuestas, por motivos políticos, Trish actúa como límite de su propio destino, barrera definitiva a su escapada. Encarna el peso insoportable de quien sabe que su cuerpo nunca será su reino y que, por lo tanto, debe ser reconquistado. Será nuestro deber regresar a la película de Claire Denis para repensarla desde el gusto, pero también desde la militancia. (Mariona Borrull Zapata – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Turkish Delight (Paul Verhoeven – 1973)

    Turkish Delight (Paul Verhoeven – 1973)

    En Turkish Delight un escultor mantiene un tormentoso y erótico romance con una hermosa muchacha. En otro tiempo, el artista era un libertino que coleccionaba en un álbum sus conquistas amorosas como si fueran trofeos.

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Quizás sea ese aire de provocación y desenfadado, de retrato instalado en la mirada antisistema y álbum de libertinaje. O su apuesta apasionada, entre el morbo y la obsesión. Lo cierto es que Turkish Delight rompió en los setenta la crisálida de lo aparente y se internó en un inquietante retrato sobre el desencanto. Es la relación entre Olga y Eric, que el cineasta de Basic Instinct lleva a los extremos. Hay dosis de locura, sensualidad, sexo con rasgos de catarsis y alusiones escatológicas, erotismo y amor pero nunca convencionales.

    El cineasta holandés Paul Verhoeven lograba con este filme su primer éxito internacional que le permitió dar el salto a Hollywood. Mirada crítica, polémica y transparencia. Todo es explícito en este golpe de sensualidad en el que la violencia sirve de resorte para crear turbación e inquietud, mientras protagonistas y espectadores caminan por el filo de la navaja. Verhoeven, que recientemente volvió con Elle, una cinta juguetona que rescataba todas sus perversiones, logró consolidar después su proyección con De Vierde Man.

    Transgresión, libertad, contracultura, en una ambientación que tomaba los posos de Mayo del 68 y la revolución sexual. Libre de prejuicios sociales, el filme oscila entre el hedonismo y la provocación, lo desinhibido y lo físico, entre el amor y a muerte. Caben escenas escatológicas, irónicas, simbolismos y un catálogo sobre la enfermedad, la decadencia, los desnudos, los primeros planos, el cuerpo, exento de cualquier sombra de lo políticamente correcto y de concesiones moralistas.

    Un filme que, pese al tiempo transcurrido, mantiene su coherencia y su mirada decidida. Además supuso el debut de Rutger Hauer, quien más tarde encarnó al inmortal replicante de Blade Runner, (Ridley Scott, 1999) y encauzó una larga carrera. A su lado, Monique van den Ven certificaba la química de la pareja. El resto de la receta estriba en su aire desprendido, distanciado, improvisado e inspirado en la nouvelle vague. Turkish Delight, exitoso artefacto, a medio camino entre la taquilla y el culto, fue vetada en festivales como Cannes por considerarla visualmente explícita. Todo lo que en Bertolucci y su Last Tango in Paris es poesía, material reflexivo, disección de una época, introspección y metáfora social y política, en la relación desaforada de Verhoeven es desgarro, desnudo, violencia en el sentido de lo descarnado, crudo y expuesto.

    Con Amsterdam al fondo este encuentro que crece exento de prejuicios y se cuenta a través de un largo flashback, posee un clima especial que se mece entre la exaltación de la libertad sexual y cierta repulsión, entre un terreno sin tabúes y la frustración, el dolor y la desolación. El cineasta de Robocop oscila entre la improvisación, el feísmo, el naturalismo, la espontaneidad y, al tiempo, una estudiada puesta en escena desde ese arranque que parece un documental de la juventud de la época. Pero la pareja debutante, la música academicista, exótica y lírica y la fotografía que incide en ese juego realista y viejuno, como de álbum deteriorado, conforman un retrato casi sociológico y una forma de hacer cine que en cierto modo Verhoeven mantuvo el resto de su filmografía.

    Turkish Delight es un filme feroz, sin titubeos, rupturista, juguetón, cargado de asociaciones visuales escatológicas donde el cuerpo está envuelto en cierto expresionismo, fetichismo y humor surreal. Potencia narrativa y versatilidad para mostrar una crítica social ácida y mordaz, en la que drama, vida y muerte, se aúnan y dejan en mera cáscara lo aparentemente pornográfico hasta su final demoledor. Verhoeven, que siempre ha ironizado con los géneros, es grave y trascendente pese a su aparente disfraz lúdico y frívolo.

    El relato universal de una relación, su antes y su después, su pasión y su desmayo, su conciliación y colisión, resulta ser un documento anticonformista, fundamentado en unas criaturas que se muestran en toda su plenitud y sus heridas, dentro de una extraña cercanía, que nunca supone incomodidad sino reconocible y cómplice. Tuvo muchos malos imitadores y no ha envejecido como algunos esperaban. Una inmersión íntima y cruda que impregna la mirada de muchas otras. (Guillermo Baldona – ElCorreo.com) 

  • Bitter Moon (Roman Polanski – 1992)

    Bitter Moon (Roman Polanski – 1992)

    En Bitter Moon Nigel y su mujer Fiona son un matrimonio británico de crucero para celebrar su séptimo aniversario de boda. A bordo conocen a la atractiva y deshinibida Mimi y a su marido Oscar, un norteamericano que está inválido en una silla de ruedas. Nigel empieza a sentirse atraído por Mimi, y Oscar, que se da cuenta, le propone que intente seducirla, pero antes le cuenta cómo eran las experiencias sexuales con su mujer antes de sufrir el accidente que lo dejó paralítico.

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Roman Polanski es un director tan valiente y osado que no suelo dudar nunca cuando veo su nombre en la dirección. Y eso que es capaz de aburrir y ser impersonal, cumpliendo encargos como el de una película sobre el nazismo en clave tremendista o una versión apolillada de Charles Dickens.

    Nunca he tenido dudas de que Chinatown es mi película favorita de todas las que tiene. Pero no creo que sea la mejor, ni la más compleja. De tan perfecta que es, la película se parece a la Faye Dunaway que la protagoniza.: hermosa cuando toca, rota cuando también procede y así lo pide la historia, por algo el guión de Robert Towne ha sido estudiado y ejemplificado por gurúes, de Robert McKee en adelante. Me parece bien. Son demasiadas las ataduras que tengo ya a la peripecia triste, solitaria y casi final del detective Gittes (Jack Nicholson) como para andar rebatiendo. Pero su mejor película, en mi opinión, sigue siendo Bitter Moon, porque tiene todo lo que me gustó de Polanski cuando fui consciente de quien era y me aventuré por aquellas películas salvajes e insólitas que hizo en los sesenta.

    El título español intenta respetar el juego humorístico de Bitter Moon, que literalmente significa Luna Amarga en oposición a la dulce Honeymoon, pero se pierde la llaneza del Luna Agria o Luna Amarga. El argumento se ocupa de un matrimonio de ingleses, Nigel Dobson (Hugh Grant) y su esposa Fiona (Kristin Scott Thomas) que conocen a Mimi (Emannuelle Seigner) y a su marido Oscar (Peter Coyote), un sardónico escritor en silla de ruedas. Pronto Nigel, fascinado por el atractivo de su esposa, escuchará la historia de Oscar, con el fin de lograr seducir a Mimi y salvaguardar su matrimonio. Por supuesto, la historia que relata Oscar es también parte de otro juego con su esposa que su interesado testigo ignora y del que puede ser una presa.

    Creo que Bitter Moon es una de esas películas que admiro y me sacuden de tal manera que no podrá ser nunca de mis favoritas. No solemos escoger entre nuestras películas favoritas aquellas que nos dejan tan lejos de nuestra manera de mirar las cosas, especialmente las que nos dejan en el antagonismo mismo. Esta es una película cruel con sus personajes y, sin embargo, no puedo decir que no los trate con la debida complejidad. Es cruel porque son vulgares. Oscar es un escritor norteamericano afincado en París, que se busca en símiles ridículos, apresurados y descarados con Ernest Hemingway o Henry Miller. De hecho, su habla directa y vulgar es un juego de espejo con el propio Miller, autor de novelas cargas de sexualidad y escatalogía.

    Mimi es una camarera cuyo juego entre inocencia, fragilidad y capacidad de seducción será, lacónicamente, explicado por la película. Polanski no es misógino ¡ojalá nos quedara ese amparo para sobrevivir a su mirada sobre el universo de las parejas! Amantes de la autoayuda o las revistas para hombres: huid. En el mejor de los casos, los hombres aquí son mezquinos y narcisistas, crueles y déspotas, finalmente patéticos en su lucha por la voluntad. Ellas tampoco quedan salvadas, la igualdad de oportunidades la concede Polanski desde la mirada misántropa.: frágiles y en apariencia pasivas en los asuntos de impulso, pero bien capaces de ponerse en los viles brazos de Eros en cuanto la cosa se complica.

    Polanski mira de frente a los instintos de la seducción, con sus movimientos de cámara que cambian (subjetivamente) de punto de vista, a veces incluso instalando la imaginación propia en cada ángulo compositivo. Su película también está interpretada de esa manera, por una magnética y bestial Emannuelle Seigner que sostiene un reparto con trabajos también poco comunes y recordables de Hugh Grant, de marido atónito e idiota, de Kristin Scott-Thomas, de ingenua y finalmente subestimada esposa, o del propio Peter Coyote, de contrapunto americano a la fogosidad parisina que lo acompaña.

    Bitter Moon se beneficia del excelente libreto, que firman John Browjohn, Gérard Bach y el propio Polanski. Para empezar, el oyente es un seductor en ciernes, un reprimido, un miembro de un matrimonio fastidiosamente perfecto, anclado en la rutina y tranquilo en las vacaciones burguesas. Es un oyente interesado. Pero el relatador no quiere ofrecerle una respuesta, porque ninguno de los dos espera lo que sucederá. Al final del crucero, el espectador ha aprendido unas cuantas duras y valiosas lecciones. La primera es que la seducción solamente sea la antesala de un juego de humillación. Una vez seducidos, a ese juego de humillación sostenido lo llamaremos pasión hasta que se extinga.

    Y finalmente, con el apagamiento de la pasión, con la reserva y el repudio, la tranquilidad y la transparencia de un niño frente a la obligación de conocerse a uno mismo y a su estructura de deseos personales y compartidos, queda certificada la perfección de los matrimonios.

    Como el baile con la leche, sucio, improvisado y altamente erótico, los protagonistas de la película de Polanski nos enseñan todo: la muerte y los insultos, el erotismo enérgico y el cáustico y amargo recuerdo, la estabilidad y sus condiciones. Hay que mirar Bitter Moon , pero, y no consiguen esto casi nunca los cineastas, el regreso a la vida ya no será tan cómodo una vez nuestra cabeza encuentre la almohada y, tal vez, al calor de los sueños finjamos que no seremos otra vez flores marchitadas por el deseo. (Pablo Muñoz – Espinof.com)

  • Damage (Louis Malle – 1992)

    Damage (Louis Malle – 1992)

    Damage es una peligrosa aventura de amor y sexo entre un hombre maduro y la prometida de su hijo. Él es un respetable miembro del Parlamento, pero está dispuesto a dejarlo todo por ella; ella, calculadora y pragmática, está decidida a casarse con su novio.

    Mejor Actriz en los Premios BAFTA 1992

    • IMDb Rating: 6,7
    • RottenTomatoes: 73%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Anna desprende un aura de misterio y un magnético atractivo al que los hombres que la conocen encuentran difícil resistirse. No es particularmente bella, pero constituye una especie de fascinante isla independiente que se maneja sola y que transpira sensualidad, y los hombres caen en la tentación de querer atraparla y hacerla suya. Y, por supuesto, el hecho de no conseguirlo les vuelve aún más locos por ella.

    Como vemos, Damage, película de Louis Malle, se centra en una mujer infiel capaz de integrar la infidelidad en su vida sin problemas. De hecho, no sólo integra la infidelidad en su vida, sino que insiste en mantener su doble vida pese a que su amante le propone formalizar su relación. Anna es libre en su sexualidad y quiere seguir siéndolo; no busca sustituir una relación por la otra, sino seguir perpetuando las dos de manera paralela e indefinida. Y es que en la infidelidad de Anna no hay justificación aparente: no es infeliz en su vida de pareja, ni actúa movida por ningún afán punitivo. Simplemente, busca disfrutar de su poder sexual y utilizarlo tanto como pueda para provocar, sutil y hábilmente, el inicio de nuevas aventuras.

    Sin embargo, pese a la conciliada doble vida femenina que expone Damage, esta historia ejemplifica también un lugar común en la concepción de la infidelidad femenina: la supuesta maldición que traen consigo las mujeres infieles, cuyo adulterio suele ir acompañado de la destrucción de sus parejas y/o amantes. Esta idea aparece reflejada en un gran número de representaciones, hasta el punto de que, en general, la representación de la infidelidad femenina suele aparecer asociada a la muerte o caída en desgracia de los hombres que la sufren, algo que no sucede en la representación de la infidelidad masculina. De hecho, este recurso se reitera tan a menudo que acaba convirtiéndose en un símbolo unánime, como si para los hombres la infidelidad de sus mujeres supusiera realmente la destrucción de su ego, la disolución absoluta de su identidad masculina.

    Así, en esta historia, por ejemplo, todos los hombres que quieren «atrapar» a esa isla sensual e independiente llamada Anna mueren o caen en desgracia: su propio hermano se suicida por un amor hacia ella no correspondido; su prometido muere por accidente al descubrir la infidelidad; y su amante, hasta entonces un respetado ministro, se ve obligado a dimitir ante el escándalo y se exilia en los confines geográficos del mundo. El único que sobrevive (y esto no es casual) es Peter, el mejor amigo de Anna y su pareja on-off durante años, que es también el único que la conoce lo suficiente como para entender que la infidelidad, el disfrute de su sexualidad y la atracción por la experiencia del peligro forman parte de la personalidad de Anna, y que si quiere de algún modo «tenerla» (o «mantenerla») deberá aceptar que le sea infiel.

    En contraposición, en la representación de la infidelidad masculina las mujeres siempre o casi siempre sobreviven. De un modo u otro, se adaptan a la nueva situación. Algunas de ellas ya se lo esperaban, y el descubrimiento de la infidelidad no es más que la confirmación de lo que se venían temiendo; otras se sienten destrozadas, pero tras un período de duelo reaccionan y toman las riendas: o echan a su marido de casa, o se van ellas (con o sin niños); y al cabo de un tiempo vuelven a encontrar una nueva pareja que sustituye a la anterior. Lo que invita a llegar a la conclusión de que quizá las mujeres no dependen tanto de los hombres como ellos de ellas. Quizá las mujeres son supervivientes natas, mientras que los hombres son cazadores a vida o muerte: o lo apuestan todo, o no apuestan nada.

    En resumen, Damage es un film interesante por el tipo de mujer infiel que muestra en pantalla: una mujer que es infiel principalmente por el placer de experimentar su poder sexual, que no tiene una causa de fuerza mayor para serlo, que opta por perpetuar esa doble vida en lugar de buscar la monogamia, y que obtiene controlar a (y beneficiarse de) dos hombres que socialmente se sitúan en bandos opuestos, que emocionalmente son muy distintos, pero que, a la vez, son muy cercanos y parecidos entre sí al ser padre e hijo. (Infieles.cc)

  • Benedetta (Paul Verhoeven – 2021)

    Benedetta (Paul Verhoeven – 2021)

    Italia, siglo XVII. Benedetta Carlini llega al convento de Pescia, en la Toscana, y asegura ser capaz de hacer milagros desde que era joven…. Adaptación de la novela “Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy (Studies in the History of Sexuality)” de Judith C. Brown, que gira en torno a la sexualidad en un convento y la homosexualidad de una de sus monjas, que desde joven comenzó a tener visiones sin conocer el motivo.

    • IMDb Rating: 6,6
    • RottenTomatoes: 85%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=0Sn4o42QxpY&ab_channel=GeneracionNatura

     

    Basta un rápido vistazo a nuestro alrededor para darnos cuenta de que el mundo anda muy agitado, muy revuelto: muy mal. Se necesita un poco más de entendimiento para comprender que este panorama casi apocalíptico nos está afectando. Ya lo hizo, de hecho. Nosotros también andamos muy mal. Tanto, que nos cuesta hablar de esto mismo. Y en parte por esto nos cuesta hablar de todo lo demás. O sea, que sobrevuela el planeta un vórtice inmenso de miedos, complejos mal llevados y otras malas vibraciones que lo emborronan y manchan todo.

    Sí, ahí fuera hay una pandemia terrible, pero es importante tener en cuenta que antes de la llegada de esta espantosa plaga, ya estábamos mal. Ya había mucha tontería en el ambiente. Y ahora aún más. En ese contexto aparece Paul Verhoeven, ese agente del caos que evidentemente no teme al desorden. Un hombre por encima del bien y del mal, que nos lleva, por fin, a un pasado que puede ser visto como sarcástico reflejo de nuestro desquiciado presente.

    En el mundo de Benedetta el monstruo del puritanismo ha tomado posesión de cada estamento de la sociedad y, por si fuera poco, una terrible enfermedad (en este caso, la peste negra) ha sitiado y confinado a las pobres gentes de los grandes núcleos urbanos. Para su esperada adaptación de Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy, de Judith C. Brown, al realizador de Elle: abuso y seducción no le queda otra que beber, a borbotones, de las turbias aguas que emanan tanto de la religión como del sexo (esos dos generadores de tabúes).

    Su nueva película es, en efecto, un divertido y estimulante exponente del cine de los fluidos. En esta nueva ración de Flesh+Blood (1985), hay sangre, sudor, leche y, por supuesto, fluidos vaginales. Como cabía esperar, las filias escatológicas y violentes de Verhoeven campan a sus anchas. Para provocar, claro, pero también para humanizar a unos personajes que muy fácilmente podrían ser carne de mito. Al fin y al cabo, si nos pinchan, todos sangramos y también todos por lo menos una vez al día tenemos que ir a cagar.

    Y se dice así, sin enredarse buscando palabras que no sean malsonantes, y se muestra tal y como lo hacemos en la vida real: los personajes de Virginie Efira y Daphne Patakia, de hecho, empiezan a intimar así: mirándose la una a la otra mientras se lavan la mierda del culo con un puñado de paja. Verhoeven sigue riéndose de las convenciones que supuestamente deben preservar la pureza del espectador. Lo hace con la naturalidad de quien se tira un pedo e ipso facto admite, con una sonrisa de oreja a oreja, que sí, que ha sido él.

    Descubrir Benedetta implica, en este sentido, abrazar la gracia de ver a un elefante entrar y pasearse por una cristalería, y la gracia que le hace a este elefante, porque sabe lo que es; porque sabe que su condición es exculpatoria. Es la envidiable libertad desde la que nos habla alguien a quien no le importa lo que pensemos de él: con él en la sala, todo puede pasar y, claro, llega un momento en el que la película parece adquirir voluntad propia; en este punto, es como si ya nadie estuviera en control de ella. Gloriosa imprevisibilidad.

    Paul Verhoeven, como mucho, debe estar en un rincón riéndose. De todo esto; con todo esto. Y por si fuera poco, decide jugar, como solo él sabe, con la ambigüedad y el misterio, a lo mejor para tenernos dando vuelta sobre las cuestiones que, en el fondo, no importan. En serio, estamos cargados de tonterías, y ya va tocando exorcizarlas. El obispo, el capellán y las monjas ya no saben si tienen que administrar la extramaunción o ser testigos del milagro de la resurrección. Una algarabía, como en la que estamos metidos. Benedetta brilla como la nueva bendita carcajada de quien ve en la blasfemia el primer paso hacia la -revolucionaria- liberación, tanto íntima como colectiva. (Victor Esquirol – OtrosCines.com)

  • De Vierde Man (Paul Verhoeven – 1983)

    De Vierde Man (Paul Verhoeven – 1983)

    En De Vierde Man, un escritor alcohólico comienza a tener visiones que parecen anunciarle un peligro inminente. Un día tiene una aventura con una mujer que ha asistido a la presentación de uno de sus libros y, desde entonces, las visiones se intensifican.

    Premio FIPRESCI en el Festival de Toronto 1983
    Mejor Película Extranjera para la Asociación de Críticos de Los Angeles 1983
    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 82%

    Película (Calidad 1080p. La copia tiene subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    De Vierde Man, de Paul Verhoeven, presenta la historia de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), un escritor pobre y homosexual, cuyo destino queda a merced de dos mujeres antagónicas: Christine Halsslag (Renée Soutendijk), una mujer araña que busca casarse con él para después matarlo y agregarlo así a su colección de maridos muertos, y la Virgen María, que lo protege y lo salva. El relato se sitúa entre la realidad, el presagio y el sueño. No es un relato naturalista, lo que ya desde el comienzo queda establecido, cuando Gerard imagina cómo le gustaría asesinar a su compañero de ese momento. Pasa con facilidad de una dimensión a otra. La narración combina erotismo, religiosidad, presagios, sentimientos fúnebres, muerte.

    El escritor Gerard Reve viaja a un pueblito de Holanda para dar una conferencia. Es pobre. Es homosexual. Allí conoce a Christine, la tesorera de la asociación que lo contrató, que también es dueña de una peluquería. Después de la charla ella lo lleva a su casa e intenta empezar una relación amorosa con él. El acepta la invitación en parte por haber tenido un mal presagio del hotel donde hubiera debido alojarse. Pasada la noche no quiere quedarse con Christine; quiere volver a Amsterdam. Pero se entera de que Christine – que desea retenerlo – tiene un novio que a Gerard le gusta mucho (ve su foto y descubre que ya lo ha visto en persona). Entonces Gerard se las arregla para que Christine lo invite a la casa con la idea de seducirlo. Mientras lo espera descubre que Christine le ocultó que enviudó tres veces. Conoce por fin al novio de Christine y Gerard tiene con él alguna aproximación erótica en un panteón de un cementerio. En el panteón, que pertenece a Christine, descubre las tres urnas de los maridos y comprende que ella los mató. Christine guarda en un armario de su casa, bajo llave, una película casera con recuerdos felices de cada uno de ellos, y en el panteón del cementerio sus cenizas. De lograr Christine su propósito – casarse con Gerard -, él se convertiría en él cuarto marido muerto. En el cuarto hombre. El novio de Christine morirá en un accidente, mientras lleva en auto a Gerard al aeropuerto, que huye de Christine. Por lo tanto él, y no Gerard, se convierte en el cuarto hombre, aunque a medias, porque no se había casado antes. Al final de la película Christine comienza la caza del quinto hombre. No está claro si efectivamente es una asesina. Parece más bien una bruja que los asesinara por medios mágicos. La ayuda que la Virgen María brinda a Gerard se concreta principalmente en un sueño de Gerard. En él abrirá la puerta del panteón de Christine, que luego en la realidad Gearard encontrará abierta. En el sueño también le indicará la llave que necesita para abrir el armario donde Christine guarda las películas de los tres maridos de quienes enviudó. Le da acceso a la información para que sepa con quién está tratando, a qué atenerse.

    Paul Verhoeven en De Vierde Man trabaja con símbolos evidentes colocados en la ficción como presagios. La película está saturada de ellos. Es tan densa la trama que forman esos símbolos y presagios, que ayudan a sacar la historia del espacio de la realidad objetiva, del naturalismo, para colocarla en una zona fantasma o de status indeterminada. Sobre todo es rico en presagios el viaje en tren que saca a Gerard Reve de Amsterdam y lo lleva al pueblito. Aquí una lista de algunos presagios:

    Una araña que caza las moscas atrapadas en su tela.
    Un afiche de Sansón y Dalila en un tren.
    Una caja con salsa de tomate que revienta y tiñe un panel de un tren de rojo sangre.
    Un cartel en la estación de trenes, de llamativo fondo lila, que dice: Jesús está en todas partes, aunque la figura religiosa de la película no es Jesús sino María, y Jesús sólo aparece como un niño en su regazo.
    La mirilla de una puerta de cuarto de hotel que se transforma en un ojo que chorrea o se derrama por el agujero donde la mirilla estaba embutida (presagio por el ojo que va a perder, junto con la vida el novio de Christine).
    El aura que forma detrás de la cabeza de un niño su madre con una larga tira de cáscara de manzana (símbolo obvio de María y el niño Jesús).
    Los nombres de los fallecidos que transportan los coches fúnebres rumbo al cementerio. Están incriptos en una cita, y cambian según los pliegos que tenga la cinta. Plegadas parecen un nombre, pero al desplegarlas muestran las sílabas ocultas.
    Tres reses que aún chorrean sangre colgadas en el panteón de Christine (por los tres maridos).

    De Vierde Man tiene buenos toques eróticos. La escena en la que Gerard se acuesta con Christine: el taco de la sandalia de ella retirando la sábana que cubre la pelvis de él, el momento en que el escritor le oculta los pechos para que Christine parezca un muchacho. Cuando Gerard se besa con el novio de Christine en el panteón. Es erotismo homosexual.

    Existe una castración, o mejor una amputación recíproca y desplazada a la fantasía: Gerard le oculta (le amputa en la fantasía) los pequeños senos a Christine. En sueños Christine le corta el pene a Gerard con una tijera.

    La Virgen María lo ayuda porque Gerard es católico en una sociedad que aparentemente no lo es. Digo esto porque Gerard debe justificar su catolicismo durante la conferencia que da en el pueblito. Podría decirse que De Vierde Man es una película religiosa, de fervor por María. Una María que contra sus representaciones habituales, muestra el pelo largo y suelto, detalle que es un dato fundamental de su figura. Y acepta la homosexualidad. Es buena película religiosa porque es una buena película y porque transmite como una sensación de misterio respecto de los factores que determinan los destinos de las personas. Se me ocurre que sería interesante compararla con otra buena película con un elemento fuerte de religiosidad como es La leggenda del Santo Bevitore, de Ermanno Olmi (1988), con Rutger Hauer.

    Interesante la forma en que Verhoeven plantea la escena en que Gerard mira las películas de los tres maridos muertos de Christine; un rollo por marido. Dado que repetir tres veces el mismo tipo de filmación, con las minúsculas variantes de la forma en que cada uno murió (uno al no abrírsele el paracaídas, otro devorado por un león, el tercero ahogado) hubiera resultado aburrido y demasiado estático, incluye el acto de mirarlas como parte de sus elementos. Gerard se emborracha y combina la tragedia con comentarios tontos, movimientos de payaso y payasadas. Así la cámara del director tiene una motivación para alejarse y adoptar distintos ángulos respecto de la pantalla sobre la que se proyectan las tres películas, variar la superficie sobre las que se proyectan: por momentos la pantalla de la casa de Christine, por momentos la ropa de Gerard. La borrachera de Gerard aquí no cumple ningún objetivo dentro del desarrollo de la historia, tiene un papel puramente cinematográfico.

    Cosas obvias respecto del oficio de Christine: Christine dueña de una peluquería y el mito de Sansón y Dalila. Christine manipulando las tijeras en el local donde corta el pelo, y en el sueño de Gerard manipulando la tijera para cortarle el pito. El largo pelo de la Virgen María y el pelo corto y extremadamente prolijo (como un casco de guerra) de Christine. (Omar Caíno – PensarEnCine.com)