PANTERA CINE

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  • United 93 (Paul Greengrass – 2006)

    United 93 (Paul Greengrass – 2006)

    United 93 sucede el 11 de septiembre de 2001 cuando cuatro aviones fueron secuestrados. Tres alcanzaron su objetivo, pero el cuarto no. Relato de la tragedia por medio de una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon al vuelo 93 de United Airlines con la esperanza de tener una visión más amplia de los hechos. La película, realizada con el apoyo de las familias de los pasajeros que viajaban a bordo del avión, relata en tiempo real la dramática historia de lo que ocurrió en el aire y en tierra, mientras los pasajeros, la tripulación, los controladores aéreos y los centros militares intentaban entender y solucionar una crisis inimaginable.

    Mejor Director y Mejor Montaje en los Premios BAFTA 2006
    Mejor Película 2006 para el Círculo de Críticos de Nueva York
    Mejor Director 2006 para la Asociación de Críticos de Los Angeles
    Top 10 – Mejores Películas del Año para la American Film Institute (AFI)

    • IMDb Rating: 7,6
    • RottenTomatoes: 83%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Extraordinaria reconstrucción de los hechos ocurridos en EEUU durante la mañana del 11 de septiembre de 2001, desde el punto de vista de los controladores aéreos, mandos militares y, especialmente, de los pasajeros y tripulación del vuelo 93 de United Airlines, el único de los cuatro aviones secuestrados por terroristas suicidas de la organización Al Qaeda que no alcanzó su objetivo, debido a que los pasajeros del avión, una vez fueron conscientes de lo que sucedía, se enfrentaron a los terroristas para tratar de recuperar el control del avión. Quizá debido a un reducido presupuesto para los estándares de este tipo de cine, así como por un rodaje que transcurrió principalmente en Inglaterra, Paul Greengrass pudo mantenerse ajeno a cualquier tipo de maniqueísmo y narrar los hechos a modo de docudrama desde un punto de vista objetivo. Rodeado de un grupo de actores desconocidos, amateurs y que en muchos casos se interpretaban a sí mismos, su reconstrucción es un relato absolutamente crudo y descarnado del desconcierto vivido aquélla jornada y de la lucha por la supervivencia de los pasajeros de aquél vuelo, lo cual, unido a su estilo de filmación directo y un montaje superlativo, hizo de este film uno de los imprescindibles de su década pero, sobre todo, un triunfo absoluto de Greengrass por su labor como realizador.

    Para filmar este film con un estilo de extraordinario realismo y estética documental, muy lejano del de las grandes superproducciones de Hollywood, Greengrass tuvo el acierto de recurrir al operador habitual del cine de Ken Loach, el también británico Barry Ackroyd [BSC]. Acostumbrado a trabajar con medios escasos, cámara al hombro y lentes zoom desde sus orígenes en el mundo del documental, Ackroyd era un operador perfecto para este trabajo, aunque hay que tener en cuenta que Greengrass ya extrajo un trabajo similar del también británico Oliver Wood –director de fotografía acostumbrado a imágenes más elaboradas, como mostraba  Die Hard 2 – en la segunda y tercera entrega de las aventuras de Jason Bourne. Posteriormente, Ackroyd obtuvo su primera nominación al Oscar –entre otras menciones- por su labor en Super 16mm en el film de Kathryn Bigelow The Hurt Locker  (2008), habiendo acompañado también a Greengrass en la fallida  Green Zone (2010) y en la más exitosa Captain Phillips, que repite sin demasiados escrúpulos el mismo esquema del presente film.

    United 93 utiliza varias localizaciones, todas ellas reales: las salas de los controladores aéreos, las de los militares, algunas salas de los aeropuertos durante sus escenas de apertura y, sobre todo, el interior de un Boeing 757 como lo fue el United 93. Las escenas de controladores y militares son muy similares en su concepción, porque en ellas lo que hace Ackroyd es lo más dificil que se le puede pedir a un director de fotografía: prácticamente se limita a no hacer nada. Las circunstancias y el estilo de la película prácticamente le obligan a confiar de manera exclusiva en las verdaderas luces integradas en los múltiples paneles de mando y control, pantallas, consolas, etc, que lucen sobreexpuestas, dejando que los personajes se muevan por las mismas sin que exista la menor apariencia de la introducción de “luz cinematográfica” en dichos lugares.

    Ello entronca directamente con el estilo de filmación de Greengrass: siempre con dos o tres cámaras, generalmente al hombro y equipadas con lentes zoom, al director coreografía, a modo de teatro, largas tomas de 20, 30 y 40 minutos de acción real durante el rodaje, que sus operadores de cámara cubren a modo de documental siguiendo sus órdenes, sin que existan unas marcas pre-definidas ni para los actores ni para los operadores. Ello provoca esa sensación de inmediatez, unido a que los actores desconocidos o que se interpretan a sí mismos repiten lo que ocurrió durante aquélla mañana del 11-S, que hace de United 93 una de las experiencias cinematográficas más verídicas que se recuerdan.

    En el interior del avión, Ackroyd también emplea las verdaderas luces del mismo, pero sobre todo destaca cómo consigue crear la sensación de vuelo y movimiento a través del uso de grandes fuentes de iluminación (por lo menos 10-12KW) que son las que se mueven desde fuera del aparato, simulando los haces de la luz solar mientras éste vuela. A menudo, los personajes sobre los que éstas luces inciden directamente aparecen fuertemente sobreexpuestos, con tremendos destellos de las lentes que prácticamente les ocultan, etc., pero estas “exposiciones” incorrectas lo único que hacen es colaborar a que el aspecto del conjunto parezca nada controlado, muy crudo y, de esta forma, tan real como la vida misma.

    United 93 no es un film cuyas imágenes luzcan especialmente bellas, ni mucho menos lo pretenden, sin que a los cineastas les incomode en absoluto que en bastantes situaciones –especialmente en las salas de control y de los militares- los personajes aparezcan fuertemente subexpuestos, en silueta, con roces de foco o, directamente, en lugares en los que la luz no podría ser más plana o anodina. Tampoco importa que en muchas ocasiones las composiciones de imagen resulten descompensadas, o muy poco elaboradas. La intención de Greengrass, sin lugar a dudas, no es otra que la de reconstruir ante la cámara lo que sucedió aquélla mañana para que él y su equipo puedan captarlo como si de un documental se tratase. Y el resultado, en este aspecto, es insuperable. (HarmonicaCinema.com)

  • The Wind Rises (Hayao Miyazaki – 2013)

    The Wind Rises (Hayao Miyazaki – 2013)

    En The Wind Rises, Jiro Horikoshi, que sueña con volar y diseñar hermosos aviones, se inspira en el famoso diseñador aeronáutico italiano Caproni. Corto de vista desde niño y por ello incapaz de volar, se une a la división aeronáutica de una compañía de ingeniería en 1927. Su genio pronto es reconocido y se convierte en uno de los más prestigiosos diseñadores aeronáuticos. Film biográfico que recrea hechos históricos que marcaron su vida, como el terremoto de Kanto de 1923, la Gran Depresión, la epidemia de tuberculosis y la entrada de Japón en la Segunda Guerra Mundial.

    Mejor Película de Animación 2013 para la National Board of Review (NBR)
    Mejor Película de Animación 2013 para el Círculo de Críticos de Nueva York
    Mejor Película de Animación2013 para la Asociación de Críticos de Chicago

    • IMDb Rating: 7,8
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    The Wind Rises parece impregnada de un inevitable hálito de tristeza, de melancolía o de desaliento. Recorre los más duros años de la historia de Japón durante el siglo XX, desde el gran terremoto de Kanto (1923) hasta la llegada de la Segunda Guerra Mundial, sin que pueda desprenderse de sus imágenes una contradictoria y sobrecogedora sensación: la desesperanza al descubrir la fragilidad de lo humano, frente a la belleza de haber presenciado lo vivido.

    Hayao Miyazaki intenta poner en juego esta hermosa contradicción bajo el peso de lo vivido como tara con la que mirar al pasado desde una cierta amargura y una inevitable mirada afligida. Pero el poema de Valéry que presta su espíritu e inspira el título a la película salva al director con su mensaje: “se levanta el viento, debemos intentar vivir.” O, en otras palabras, dar lo mejor de nosotros en los momentos difíciles. Expresar todo lo que llevamos dentro sin saber a quién pueda llegarle. Miyazaki hace suyo el mensaje del poema con inusitada valentía. ¿Qué otra palabra sino valentía podría destinarse, acaso, al acto de concebir un biopic en torno a un personaje histórico a través de una película de animación?

    El personaje histórico es Jiro Horikoshi, el ingeniero aeronáutico más importante de su país. Lo que empieza como una película de entreguerras termina siendo un melodrama propio de los años sesenta, como si el repaso a la historia de Miyazaki no terminase en los acontecimientos sino que recorriese también todo el cine de la época. Jiro es tan noble como otros protagonistas de la filmografía del autor: su sueño es diseñar los aviones más hermosos y más veloces jamás construidos, pero se siente culpable por el destino de sus invenciones en el conflicto bélico y la película parece hablar entonces de ese sentimiento trasladado al propio país. Un terreno espinoso afrontado, nuevamente, con innegable valentía.

    Y The Wind Rises habla de la culpabilidad no solo en el terreno bélico, sino que pone de manifiesto la tensión ejercida entre el trabajo y la imposibilidad de dedicarse a la familia. Jiro lo sufrirá primero con su hermana, a una edad temprana, y más tarde con su amada, cuyo reencuentro precipita la película a su tercer y más conmovedor acto. Aún a pesar de ese dilatado devenir de acontecimientos históricos, el poema de Valéry continúa vertebrando una historia en la que el joven Jiro se siente impulsado a compartir sus creaciones con el mundo, aunque eso le aleje inevitablemente de sus seres queridos. El mismo proceso parece ocurrir en Miyazaki, que siembra en cada gesto, con cada detalle, una bonita declaración de amor hacia el mundo. También en eso se trata de una película profundamente vinculada a la historia del cine de su país, en tanto que despliega una extraordinaria capacidad para recoger la sutil belleza de lo invisible.

    El sentimiento de culpa, el dolor por lo perdido y el retrato del sacrificio personal que conlleva hacer justicia al poema de Valéry convierte a The Wind Rises en la película más sombría de Miyazaki. Como mínimo, la más solemne. No hay espacio ya para lo fantástico más que los propios sueños de Jiro. Un relato cubierto de desesperanza para llegar a hablar de la esperanza, bajo el idioma de una emoción sincera, de una calma turbulenta. Ese es el mayor triunfo de una cinta que invita a una grandeza de la que se habla sin grandes aspavientos, desde la pequeñez de un inofensivo avión de papel sobrevolando el balcón del ser amado. Dice Miyazaki que The Wind Rises es su última película. En la última secuencia, que se queda a vivir en los sueños de su personaje, los protagonistas se marchan y el plano queda vacío durante unos segundos. El tiempo justo para invitar a sus espectadores a penetrar en ese espacio y habitar su cine para siempre. (LaButacaAzul.com)

  • Porco Rosso (Hayao Miyazaki – 1992)

    Porco Rosso (Hayao Miyazaki – 1992)

    Porco Rosso es un cerdo aviador que frustra todos los actos de piratería perpetrados por los piratas aéreos del Adriático. Éstos, decididos a acabar con el valiente y hábil aviador, se ponen de acuerdo para contratar a un aventurero americano cuya misión será eliminarlo.

    Mejor Largometraje en el Festival de Annecy 1992
    Mejor Película Animada y Mejor BSO en el Mainicho Film Concours 1992

    • IMDb Rating: 7,8
    • RottenTomatoes: 94%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Un cerdo que pilota un hidroavión por las aguas del Adriático en el período de entreguerras. No hacen falta más palabras para que la imaginación se estimulara sobremanera ante las posibilidades que se abrían a partir de la premisa inicial que servía a Hayao Miyazaki como trampolín para servirnos en bandeja de plata la que sería su producción número seis. Una que, sin yo saberlo, estaba llamada a convertirse en mi favorita del Estudio Ghibli. Como lo leéis. Tengo en un pedestal, y no soy el único, a dos de los cinco títulos en los que, después del presente, se embarcará Miyazaki en las tareas de dirección. Y no tengo problemas en admitir que ambos filmes, de los que hablaremos en breve en este ciclo, se sitúan muy por encima en infinidad de aspectos de lo que aquí podemos ver. Y aún así, si me preguntáis cuál es mi preferida de los estudios nipones responderé sin vacilar: Porco Rosso

    Y es que esta curiosa historia que nada tiene que ver con lo que el cine de Miyazaki nos había ofrecido hasta entonces ni, por ende, nos ofrecería desde entonces, pertenece a ese nutrido grupo de películas que por razones diversas uno tiene en una estima que bien cabría ser calificada como inexplicable por cuanto, a la hora de defenderla, y trascendidos los argumentos «objetivos» —detesto el término, pero en fin— las alabanzas pasan al plano de lo emocional dando por concluído cualquier posible debate.

    Ya que lo he sacado a colación y, como digo, por mucho que aborrezca el sustantivo «objetividad» a la hora de hablar de la apreciación del arte, centremos esta primera parte de la entrada en apuntar a las obviedades más evidentes que, bajo parámetros «objetivos», pueden afirmarse sobre Porco Rosso. Y no se me ocurre mejor manera de empezar que hacerlo por el superlativo trabajo que Joe Hisaishi realiza en los pentagramas.

    El compositor, que llevaba colaborando con Miyazaki desde Nausicaä (1984), se imbuye de forma plena en el espíritu mediterráneo y evocador que rodea a la cinta para escribir una partitura asombrosa, de una riqueza temática espectacular que tan pronto se hace eco de la acción más adrenalínica —la huida por los canales de Milan— como refleja, con orquestaciones propias del ambiente en el que se mueve la acción, el candor y determinación de Fiona o la sutil vertiente romántica del relato.

    Con Hisaishi dando alas a todas y cada una de las escenas en las que la música tiene protagonismo —porque, ya que es el que suena ahora mismo en mis altavoces, ¿qué me decís del que acompaña a la construcción del avión?— el segundo punto para cuya defensa es innecesario recurrir a justificaciones personales es, qué duda cabe, la maravillosa animación con la que Miyazaki y su equipo nos transportan de forma inequívoca a esa época en la que pilotar un avión estaba envuelto de un romanticismo que, como muchos sabéis, es el mismo que el cineasta siempre ha sentido por el mundo de la aviación.

    Dejándolo ver aquí y allá en sus producciones previas —sobre todo en Nausicaä y en la maravillosa El Castillo en el Cielo (1986)— es Porco Rosso la primera producción en la que, de forma más plena, Miyazaki puede volcarse en reflejar su absoluta pasión por los aeroplanos; una pasión que de forma directa se transmite aquí al espectador en los muchos instantes en los que la pantalla queda inundada por la simpleza de un avión recortándose contra el cielo y que es, a la postre, motivo fundamental de la inclinación personal por el presente filme.

    Conjugando con presteza la belleza sin par de «escenarios naturales» del Adriático —asombrosa es la variedad que se confiere al mar, el cielo y las islas que pueblan el citado mar— con, por ejemplo, el marco de fondo temporal que supone Milán; lo sublime de la animación de Porco Rosso, y la genialidad que de nuevo esconden los diseños de sus personajes —atención especial merecen los mastuerzos de Mammaiuto— es el tapiz del que Miyazaki vuelve a servirse para narrar a placer la historia que él mismo escribe.

    Una historia que, dejándose llevar, mezcla el humor más socarrón y honesto con el citado romanticismo —en acepciones que varían desde el amor romántico al cómo se mira aquél mundo pasado en el que se ancla el relato—, un sentido épico de la acción y cierta crítica socio-histórica de fondo hacia el surgir del fascismo. Resultado de tan explosiva mezcla es una trama que nunca aburre, que mantiene completamente enganchado al espectador y que es la herramienta perfecta de la que poder echar mano para lucir una dirección ESPECTACULAR.

    Porque si la animación quita el hipo, lo que la realización de Miyazaki pone en jaque deja en ridículo a cualquier otra cinta de «dibujitos» que se estrenara aquél año de 1992. Imaginativa y de una locuacidad extrema, el perfecto equilibrio que logra el trabajo del cineasta entre la enérgica forma en la que se planifican las secuencias de duelos aéreos y el más pausado devenir en el que se arropan el resto hace de Porco Rosso todo un prodigio a la altura de las mejores películas que ha dado esta forma de hacer cine.

    Todo lo anterior transmite, de punta a cabo, unas sensaciones que, mesurables en ciertos momentos —cuando la cinta se propone hacer reír lo consigue sin esfuerzo, con una naturalidad asombrosa—, son casi indescriptibles en muchos más: si uno deja prejuicios a un lado, dejarse enamorar por Porco, Fiona, Piccolo, Gina, Curtis o los mamarrachos de Mammaiuto es un proceso que surge de forma tan espontánea como lo haría de tratarse los personajes seres de carne y hueso interpretados por actores reales.

    Si de algo habla tal cualidad, es de la solidez a prueba de bombas en la que casi siempre —su última cinta no terminó de convencerme la única vez que la he visto hasta ahora— se pertrechó armado hasta los dientes un Hayao Miyazaki que demostró a occidente con argumentos de una categoría incuestionable que el cine de animación no era coto de caza exclusivo del mundo infantil.

    Lo hizo tan bien y de forma tan imperecedera aquí, en la cinta que hoy os hemos traído; y lo haría tan bien en las dos que seguirían a ésta, que es de todo menos descabellado afirmar sin miedo a equivocarnos que la terna que forman Porco Rosso, La Princesa Mononoke y El Viaje de Chihiro, se debe contar entre las catorce mejores producciones de animación de la historia del séptimo arte. (Sergio Benitez – Espinof.com) 

  • Sully (Clint Eastwood – 2016)

    Sully (Clint Eastwood – 2016)

    Chesley Sully Sullenberger es un piloto aéreo que en 2009 se convirtió en un héroe cuando, al poco de despegar, su avión se averió y logró realizar un aterrizaje forzoso del aparato en pleno río Hudson, en Nueva York, con 155 pasajeros a bordo.

    • IMDb Rating: 7,7
    • RottentTomatoes: 85%

    Película / Subtítulo

    https://www.youtube.com/watch?v=jJv6VRDoIvQ

    Hay un momento, breve, en Sully, que tal vez sea la mejor escena de todo el año cinematográfico. El piloto que logró aterrizar su avión sobre el Río Hudson acaba de pasar por el momento más duro de su carrera y de su vida: ha debido aterrizar forzadamente en el río por la rotura de los motores del avión. Ha logrado “zafar” de la situación más que dignamente pero todavía no sabe del todo las consecuencias reales de su arriesgada decisión hasta que llega un colega y le confirma que los 155 pasajeros del vuelo sobrevivieron. Usando un plano de la mejor escuela spielbergiana, Eastwood acerca lentamente su cámara a la cara de Sully, el piloto interpretado por Tom Hanks. El hombre no dice nada pero su mirada se llena de emoción al saber que la arriesgada decisión que tomó salvó la vida de todos sus pasajeros. Misión cumplida.

    No estoy “espoileando” nada: el caso del “Milagro en el Hudson” no solo es conocido sino que la película arranca, directamente, dándolo como un hecho consumado. Si bien Sully tiene varias idas y vueltas temporales sabemos de entrada que el hombre logró aterrizar su avión en medio del río en Nueva York y salvar a todos sus pasajeros. La película tomará esa situación para hablar de varias cosas. Narrativamente, se centrará en las explicaciones que Sully tiene que dar ante las autoridades por haber tomado esa decisión. Es cierto que salvó a todos, pero la pregunta es: ¿no podía haber aterrizado en alguno de los aeropuertos cercanos en vez de arriesgarse a un “amerizaje” con muy pocas posibilidades de resultar tan exitoso? ¿Tomó la decisión correcta o no?

    Eastwood monta el filme como un rompecabezas temporal pero jamás el espectador se pierde en el relato de esta película inusualmente breve para lo que suele ser el cine de Clint (90 minutos en lugar de las habituales dos horas). El “juicio” (una suerte de “internal affairs” de la aeronáutica que recuerda al de Flight) tiene, al parecer, un objetivo central: responsabilizar al piloto de lo sucedido ya que, más allá de haber resultado exitoso, generará seguramente para la industria aeronáutica una serie de juicios y cosas por el estilo. A tal punto las autoridades lo presionan respecto a su decisión que Sully comienza a dudar. Es cierto, tiene 42 años de carrera como piloto, pero, ¿es posible que haya tomado una decisión equivocada por más que todo el mundo lo trate como un héroe?

    Ese es el centro narrativo de Sully, pero el emocional, el temático, es el profesionalismo, la colaboración, la amistad, el trabajo en equipo. Como una película sacada directamente del manual de Howard Hawks, Eastwood no construye a un héroe, sino que muestra a un capacitado profesional y a los que colaboran con él haciendo bien y seriamente su trabajo, y confiando en el instinto que le da la experiencia de décadas a la hora de tomar la decisión correcta en el momento más difícil imaginable.

    Es fundamental, además, para la excelencia de Sully contar con Tom Hanks como protagonista, un piloto experto y veterano pero que se fastidia con el circo que se ha montado alrededor de su acto de heroísmo, acto que él ni siquiera considera como tal: es lo que cualquier piloto debería hacer ante una situación así. Aaron Eckhart, como su copiloto, le agrega un importante eje a la trama: es la historia de un accidente real y de un equipo que lo sacó adelante pero también es la de dos amigos y compañeros que tuvieron que tomar una decisión radical en solo tres minutos y que hoy deben estar juntos y apoyándose, tanto ante las autoridades que buscan llegar a la idea de “la culpa fue del piloto” como ante los fans que los consideran –de manera que para ambos es excesiva– héroes.

    Es que para ninguno de los dos hay heroísmo ni culpabilidad: hay seriedad y profesionalismo, la idea de que un trabajo debe hacerse bien, responsablemente, siguiendo las reglas pero también confiando en el instinto cuando la situación se vuelve inesperadamente –un bandada de pájaros destruye los motores del avión apenas despega– peligrosa y de vida o muerte. Sabemos lo que pasó todo el tiempo pero Eastwood consigue emocionarnos en cada uno de los flashbacks al día del accidente mostrando lo que pasa con los pilotos, las asistentes de a bordo, la torre de control, los pasajeros, los rescatistas. Cada tarea hecha responsable y dedicadamente para evitar una crisis es un acto de nobleza que conmueve.

    Sin poner banderas ni música de alto impacto ni exagerar sentimentalismos, Clint hace una película profundamente emotiva y respetuosa de la mejor tradición del cine clásico norteamericano, más allá de su complejo entramado de tiempos narrativos. Es una película en la que el héroe lo es simplemente porque, con la ayuda de los otros, hace bien la tarea encomendada. Y punto. Viendo la lógica narrativa de la película (la solidaridad, el trabajo en equipo, el estar debidamente entrenado para la tarea que se hace) a veces cuesta entender ciertas posturas políticas del director, pero es evidente que su desprecio por la “burocracia estatal” llega a tal punto que a veces, en la vida real, lo hace cometer ciertos desatinos. Cuesta ver a esa persona que se burla de Obama en una película tan noble como Sully, pero eso siempre fue parte de esa contradicción andando que es Eastwood, un cineasta que –como Steven Spielberg– hoy encarna lo mejor, más noble, sutil y humano del cine estadounidense.

    Sully es una de las mejores películas del año, pero en una industria que apuesta más por el alto impacto, seguramente se olvidará a la hora de los premios anuales. Siguiendo la lógica del filme, eso es lo de menos. Los aplausos y ovaciones son secundarios. Lo importante es hacer el trabajo lo mejor posible. Y eso, sin dudas, eso es lo que ha hecho, otra vez, el viejo Clint. (Diego Lerer – Micropsia)