Mandibules (Quentin Dupieux – 2020)

En Mandibules, dos amigos no muy inteligentes encuentran una mosca gigante, viva y atrapada dentro de un coche y  deciden entrenarla para ganar dinero con ella.

Mejor Actor en el Festival de Sitges 2020

• IMDb Rating: 6,6
• RottenTomatoes: 93%

Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

«Al final, el verdadero tesoro es la amistad». Habrá quien tenga la tentación de interpretar la frase final de Mandibules como un gesto satírico, como una burla simpática hacia un cliché gastado. Quizás lo sea, pero les propongo que no la leamos así. Démosle una vuelta: ¿por qué podría la amistad ser importante para alguien como Quentin Dupieux, embaucador y nihilista rematado?

Lanzo una idea: sabrán que el cine de Dupieux, como se anuncia explícitamente en Rubber, se propulsa desde la maravillosa lógica del no-reason. Esta nos permite acceder al mundo ficcional ora desde el absurdo, ora desde una racionalidad de manual, para entender de forma relativamente homogénea toda su carrera. En Mandibules, por ejemplo, dos amigos arruinados buscan entrenar a una mosca enorme (Dominique) para que les ayude a llevar a cabo un robo a un banco. En los extremos del no-reason, vean: racionalidad–dos amigos arruinados planean robar un banco; absurdo–adiestrando a Dominique, la mosca. Por otra parte, adentrándonos en su filmografía desde un punto de vista estructural, comprobaremos que sus películas gravitan con frecuencia alrededor de unos pocos personajes que recorren unos espacios altamente tipificados, dinamizándolos hacia resultados explosivos y jocosos: en el caso de Mandibules, tenemos a un viejo que vive en una caravana, un viaje en coche por el desierto y una casa con jóvenes ricos de vacaciones. Por razones evidentes, no desgranaremos las posibilidades de deconstrucción que cada uno de estos espacios ofrece, pero siguen el caso, pongamos, de Rubber y el motel, de las urbanizaciones suburbanas de Wrong Cops o de los espacios de la industria del cine, en Reality. El desplazamiento constante, la combustión-conversión del espacio-tipo, viene movilizada por, justamente, el no-reason. Las cosas pasan porque pasan, y ya está: como se enunciaba en Rubber, en el cine todo obedece una lógica independiente, es decir, hay que fijarse en la capa textual, en el código –no intentar leer más allá–.

Propongo que este movimiento en horizontal por las diferentes placas diegéticas encaja perfectamente con el núcleo de la amistad porque ambas se mueven en términos de código, de lenguaje. Un lenguaje que solo puede interpretarse estando dentro de una relación muy concreta y delimitada, con unos patrones comunicativos cerrados, disponibles solo entre los miembros de la amistad. Si han visto la película, sabrán que me refiero específicamente al «toro», sí. Contexto: los dos amigos protagonistas comparten un gimmick afectuoso, que toma forma de mano cornuta, en la que expresan su complicidad ante una situación determinada. «Toro», lo llaman, y lo usan para todo. Pues bien, al salir del pase, buena parte de les periodistes que se encontraban para charlar a las puertas de la sala estaban realizando el gesto de «toro» para saludarse. «Toro» es puro código, no significa nada ni obedece a ninguna intención comunicativa más allá de la muestra de afecto. Es el no-reason de los saludos, encaja en cualquier contexto porque es maleable y a la vez híper específico. Bien.

Me aventuraría a decir que en esta tontería, en esta clase de meme, podemos hallar una clave de lectura de uno de los aspectos más importantes de toda la filmografía de Quentin Dupieux: un cálculo constante de los movimientos en las lindes de lo hiperreal. Lo hiperreal como aquel mapa que no puede distinguirse, por su mimetismo absoluto, del territorio real. También la disolución absoluta entre la locura y la lógica base del mundo ficcional (pienso, por ejemplo, en el personaje de Agnès en Mandibules, quien, en un arrebato de humor negro del todo incómodo, parece ser la más indicada para devolver el mundo a su estado de «normalidad», alejándolo de todo elemento surrealista justamente gracias su enfermedad). El cine de Dupieux pacta movimientos continuos entre el símbolo y su referencia, y lo pule allanándolo todo bajo una puesta en escena banal y antiespectacular. Tendrán la forma de un sustantivo y sus atributos, pues, en su cine, los policías lo son solo porque llevan un parche (Rubber), o de un significante y su objeto; de ahí que el protagonista de La chaqueta de piel de ciervo pueda transformarse en alguien radicalmente diferente solo vistiendo las ropas adecuadas.

Las fronteras se disuelven en un mundo hiperreal, y así encaramos una reflexión que formuló Alexandre Astruc comentando el cine de los hermanos Coen (evidente punto de referencia para el realizador francés), «los personajes parecen moverse por los bastidores de un decorado más que por un decorado en sí mismo»*. Será por ello que los hombres de Dupieux viven tratando de emular las fórmulas de comportamiento que corresponden a sus arquetipos… y fracasan vilmente. Véanse los auténticos percances que desatan los dos policías de Au Poste! o, en Mandibules, la performatividad de un personaje como Manu. Un tipo «duro», que debe llevar a cabo «una misión» y que no puede transportar una maleta si no es «dentro del maletero», como le pide su contacto. Pongo estas expresiones entre comillas porque Manu no pensará más allá de los términos en los que se le ha encomendado su tarea, no podrá traspasar al mundo factual aquello que es meramente indicativo. El pobre diablo se mueve en el terreno de la cita, donde una instrucción puede replicarse como resultado de forma idéntica. Así le va. Quizás es que los personajes de Dupieux obedecen al arquetipo equivocado, y vivirían mejor siendo alguien más. Por lo menos Manu, estamos seguros, se encontraría más cómodo en la piel de un The Dude que en la de un criminal.

Dupieux, desde luego, se ha defendido siempre a golpes de cinismo. La política del no-reason y la disolución de sus caracteres en lo hiperreal acaba con cualquier posibilidad de pathos, de relación emocional alguna con el mar de extrañeza que de la diégesis rezuma. La construcción de una narración convencional, en su cine, deja de tener sentido. Sin embargo –retomemos aquí mi consideración inicial alrededor de la amistad– arguyo que Mandibules es su película más optimista y liberadora, por lo menos en cuanto a su relación con la razón de ser del hecho y la creación artística. Podría ser un cierre (quizás) de un tema que viene repitiéndose a lo largo y tendido de su filmografía: la ficción como proceso de fagocitación y procesamiento de la realidad diegética. En Reality, veíamos como un director aspirante se alimentaba de su propia (y muy loca realidad) para escupirla y vivirla de nuevo en su piel, y viceversa –el territorio de lo hiperreal surgía con fuerza en aquella cinta–. En Le Daim, ahondábamos en el hecho de la creación, un proceso en constante necesidad de expansión, una forma voraz de vampirizar la realidad; en este caso, a través del asesinato. El creador devenía un monstruo.

En Mandibules se repite una cierta idea de creación a través del ensayo y la performance circense (desde la domesticación de la mosca hasta el viaje improvisado en la bicicleta-unicornio), el gag como transformación de los espacios-tipo (anteriormente comentados) o incluso la suplantación de identidad que Manu lleva a cabo para quedarse en casa de los adolescentes. No obstante, al final de la cinta, queda espacio para lanzar un suspiro y decretar que, efectivamente, el verdadero tesoro era la amistad. Los dos amigos y Dominique han jugado lo suficiente a lo largo de las sucesivas placas diegéticas para desarrollar un afecto compartido que, aunque no nos atrevamos a categorizar como «verdadero» (vista la maraña teórica en la que esto supondría meternos), sí es evidente y sentido. Qué menos para una buddy movie con mosca por mascota. (Mariona Borrull Zapata – ElAntepenúltimoMohicano.com)