Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi – 1953)

Ugetsu Monogatari transcurre en Japón en el siglo XVI. Durante la guerra civil, los aldeanos Genjuro y Tobei pretenden hacer fortuna: Genjuro como alfarero y Tobei como samurai. Ambos dejan a sus esposas abandonadas para cumplir con sus ambiciosos sueños. La misteriosa Lady Wakasa, otra víctima de la guerra, se cruzará en el camino de Genjuro.

León de Plata (Festival de Venecia 1953)

• IMDB Rating: 8,2
• Rottentomatoes: 100%

Película / Subtítulos (Calidad 720p)

Ugetsu Monogatari se abre con una panorámica en plano general que nos lleva hasta un pequeño poblado en “época de guerras, durante la primavera de un año ya lejano”, como reza un breve rótulo inicial. En el poblado, Genjuro (Masayuki Mori) y Miyagi (Kinuyo Tanaka) alistan una vieja carreta con la que Genjuro pretende ir a comerciar sus cerámicas. Al fondo, Ohama (Mitsuko Mito) y Tobei (Eitarô Ozawa) discuten acerca de la ambición de Tobei por convertirse en Samurai. La imagen de las dos parejas, Genjuro y Miyagi en primer término y Ohama y Tobei al fondo, es una magistral muestra del uso de la profundidad de campo a que hace referencia Mizoguchi en sus palabras: con este único y sencillo plano inicial, el director marca la estructura que va a contener la película, la historia paralela de las dos parejas en el transcurso del conflicto bélico que va a irrumpir en sus vidas, con un protagonismo más acentuado por parte de Genjuro y Miyagi, en primer término de la imagen.

Y si cabe destacar el uso de la profundidad de campo visual en Ugetsu Monogatari, no menos ejemplar es el recurso de la profundidad de campo sonora en esta misma toma inicial: mientras alistan la carreta, Genjuro y Miyagi escuchan a lo lejos el sonido de los disparos provocados por los combates del conflicto bélico. Unos combates que percibimos en un segundo plano sonoro, y que se acercan amenazantes al poblado. Pero Mizoguchi no va a mostrar en ningún momento imágenes explícitas de la guerra que asola la región, sino que se va a centrar exclusivamente en sus consecuencias sobre la población civil (representada en la película por las dos parejas protagonistas), incidiendo en los aspectos más crueles de las mismas: los robos, saqueos y violaciones por parte de los soldados a su llegada a cada nuevo poblado.

Esta visión crítica y desesperanzada acerca de las consecuencias de la guerra sobre la población civil, se concreta en la actitud egoísta y ambiciosa de los dos personajes masculinos, obsesionado Genjuro por hacerse rico con la venta de sus cerámicas y Tobei por convertirse en un respetado samurái. Significativamente, Mizoguchi atribuye a los personajes masculinos toda la responsabilidad sobre las terribles consecuencias de la guerra, tanto en su representación general (los soldados) como en la más particular (Genjuro y Tobei), mientras que los personajes femeninos (Miyagi y Ohama) serán las principales víctimas de estas consecuencias (no en vano, el papel de sometimiento de la mujer en la cultura nipona ha sido uno de los temas clave en la filmografía del director japonés).

Pero, además de una espléndida película sobre las consecuencias de la guerra en la población civil, Ugetsu Monogatari es una excepcional película de género fantástico, un género en el que Mizoguchi nos introduce de lleno a partir de la travesía en canoa de los protagonistas (que viajan a Nagahama para vender las cerámicas de Genjuro): tras el encuentro con la “barca fantasma” en la que navega un soldado moribundo que les advierte del peligro que corren si prosiguen su camino, el plano de la embarcación adentrándose en una niebla que literalmente abraza a los protagonistas es sin lugar a dudas una de las más hermosas y sugerentes imágenes del cine fantástico jamás filmadas.

A partir de ese momento, Mizoguchi alterna de forma magistral los dos registros de Ugetsu Monogatari, y así, a las sobrecogedoras imágenes de Miyagi y el pequeño Genichi observando desde la orilla la canoa en la que Genjuro, Tobei y Ohama prosiguen su camino hacia Nagahama, o a la terrible escena de la violación de Ohama (abandonada por Tobei en su obsesión por convertirse en samurái) en manos de los soldados (una secuencia de una dureza casi insoportable), le siguen momentos de corte fantástico centradas en la relación de Genjuro con la enigmática Wakasa (Machiko Kyô). Ejemplo de estos momentos es la hermosísima secuencia del trayecto de Genjuro hasta la mansión de la joven Wakasa: la sugerente panorámica de los personajes caminando tras unos juncos, el plano de una vieja puerta meciéndose con el viento, y la imagen de las sombras de los personajes caminando por el jardín, nos adentran de nuevo de manera magistral en el terreno de lo fantástico. Justo antes de esta secuencia, otro momento memorable: Genjuro, embelesado ante las hermosas telas que cuelgan en un pequeño comercio del mercado, imagina a su mujer Miyagi probándose los estampados.

Poseído por el espíritu de Wakasa, Mizoguchi filma la estancia de Genjuro en la mansión de la joven “alma en pena” mediante luminosos planos de serena y equilibrada composición que contrastan con las angustiosas imágenes de Miyagi, huyendo junto al pequeño Genichi del acoso de los soldados. Así, a la imagen de Genjuro y Wakasa tendidos en un hermoso prado a orillas del río le sigue el plano de Miyagi, escondida en la oscuridad de una vieja cabaña en la que irrumpen los soldados, e inmediatamente después, la terrible secuencia del asesinato de la esposa a manos de unos soldados que la asaltan para robarle la comida. El plano de Miyagi y el pequeño Genichi en el suelo, con los soldados peleando por la comida robada al fondo de la imagen, es otra magistral muestra del uso de la profundidad de campo por parte de Mizoguchi, aquí para reflejar las brutales consecuencias de la guerra sobre los personajes.

Película que combina hasta sus últimas consecuencias el realismo más cruel de las imágenes sobre la violencia con la serena belleza de los momentos sobrenaturales, Ugetsu Monogatari culmina, como no podía ser menos, con una secuencia absolutamente magistral que pone de manifiesto, una vez más, la genialidad de la puesta en escena de Mizoguchi: de regreso su poblado, Genjuro entra en su abandonada casa con la vana esperanza de reencontrarse con Miyagi; la cámara recoge al personaje entrando en la casa y le sigue en panorámica a través de la estancia vacía hasta que sale de nuevo al exterior, da la vuelta por fuera y vuelve a entrar para descubrir, en donde antes nadie había, a Miyagi cocinando en la estancia. La secuencia entre Genjuro y el espíritu de Miyagi, bellísima escena de reconciliación y absolución del marido derrotado por parte de la esposa fallecida, seguido del plano final del pequeño Genichi depositando un cuenco de comida sobre la tumba de Miyagi, es el sobrecogedor y bellísimo final de esta obra maestra, una de las más hermosas películas sobre el amor y la muerte de la historia del séptimo arte. (David Vericat – cinemaesencial.com)