PANTERA CINE

Mes: enero 2025

  • Dangerous Liaisons (Stephen Frears – 1988)

    Dangerous Liaisons (Stephen Frears – 1988)

    En Dangerous Liaisons la perversa y fascinante marquesa de Merteuil planea vengarse de su último amante con la ayuda de su viejo amigo el Vizconde de Valmont, un seductor tan amoral y depravado como ella. Una virtuosa mujer casada, Madame de Tourvel, de la que Valmont se enamora, se verá involucrada en las insidiosas maquinaciones de la marquesa.

    Mejor Guión Adaptado, Mejor Dirección de Arte y Vestuario en los Premios Oscar 1988
    Mejor Guión Adaptado 1988 para el Sindicato de Guionistas (WGA)
    Mejor Actriz Secundaria y Guión Adaptado en los Premios BAFTA 1988
    Mejor Película Extranjera en los Premios César 1988

    • IMDb Rating; 7,5
    • RottenTomatoes: 83%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Siempre me fascinó el carácter irisado y caracoleante del tiempo. Los modos que tiene el pasado de retornar y transformarse, de producir reflejos y tornasoles que se proyectan hacia adelante. Las vueltas de la vida. Sus pliegues y recovecos.

    Dieciséis años tenía yo cuando la adaptación cinematográfica de la novela de Choderlos Laclos, Dangerous Liaisons, dirigida por Stephen Frears, se estrenó en Argentina. Me acuerdo de que por esa época Milos Forman tuvo la pésima idea de filmar otra versión de la misma novela. Puede que Valmont sea buena, la verdad es que no lo sé, soy incapaz de emitir un juicio, porque cuando ves en la versión de Frears al irresistible y cara-de-perverso-John Malkovich interpretando al Conde de Valmont, a la exótica y distante Glenn Close como la marquesa de Merteuil, a Michelle Pfeiffer en la cumbre de su belleza en la piel de Madame de Tourvel y a una adolescente, despampanante y cándida Uma Thurman como Cécile de Volange, resulta imposible imaginar que esos personajes puedan tener otras caras y otros modos de moverse que no sean exactamente los de esos actores prestandoles su cuerpo. Démosle el crédito, si no al director, a Juliette Taylor, responsable del casting.

    Dangerous Liaisons (Les Liaisons Dangereux en el original) es una novela epistolar y la única obra conocida de su autor, Choderlos Laclos, que transcurre en la sociedad cortesana de fines del siglo XVIII. Mi edición es la de Cátedra y en la tapa se reproduce un fotograma de la película en el que John Malcovivh -el pelo suelto y largo, entradas ya pronunciadas- pluma en mano, escribe una carta sobre las nalgas de una mujer. A la novela la leí unos años después de ver la película, en una época en la que leía mucho, muy rápido, cualquier cosa que me pusieran delante, sobre todo si el libro venía de la mano de alguien a quien quería impresionar o cuya opinión me importaba demasiado. Este ejemplar, el mismo que tengo ahora frente a mí, me lo regaló a los dieciocho años un amigo, alguien a quien yo adoraba y admiraba, que era encantador, atractivo y demoníaco como una sirena, y que de un día para el otro empezó a ignorarme, sin darme ninguna explicación, de un modo cruel y cinematográfico. Una amistad decididamente peligrosa cuyos ecos y fantasmas me acosaron durante muchos años.

    “¿Por qué supones que siempre perseguimos a aquellos que huyen de nosotros?”, le pregunta la marquesa de Merteuil al Vizconde de Valmont.

    La Marquesa de Merteuil es una mujer viuda pero todavía joven. Ardiente y seductora, tiene que ocultar bajo un velo de discreción sus apetitos y sus (¿malas?) intenciones. Junto al Vizconde de Valmont, que por ser hombre no tiene inconvenientes con que se lo identifique con la lujuria y el libertinaje, (“El vizconde de Valmont -le advierte a la joven Cècile de Volange su madre- es irresistiblemente atractivo, pero nunca abre la boca sin calcular el daño que puede hacer”) traman por pura diversión los destinos de sus familiares y conocidos, que se convierten en títeres de sus antojos. Así la Marquesa le propone al Vizconde un desafío casi imposible: seducir a la santurrona Madame de Tourvel, cuya moral es intachable. Valmont acepta y a partir de ahí se empiezan a mover las tramoyas del argumento. La cuestión es que la marquesa de Merteuil es la más piola y la tiene clarísima pero su talón de Aquiles es el mismísimo Vizconde, de quien está -si, ella también- perdidamente enamorada. Recordemos que el Vizconde es John Malcovich y que cuando lanza esa mirada levemente estrábica y se muerde el labio inferior y asoma un poco la lengua para lamerse ahí donde acaba de morder, es fácil entender que una por una y después, finalmente, la intachable e inocente Madame de Tourvel, caigan rendidas a sus pies. Pero ni Valmont ni la Marquesa están advertidos de que algo completamente inesperado puede ocurrir, algo que no está en los planes de ninguno y les arruina el estofado: un rayo deja estaqueado en el medio del jardín de un castillo imperial al Vizconde de Valmont y le parte los huesos. Es decir: Valmont se enamora. Pero como tiene que seguir demostrando que es un canchero y además quiere ganarle la apuesta a su amiga la Marquesa, una vez que la inocente Michelle Pfeiffer-Madame de Tourvel se pierde y mancha su virtud, él la larga. Y la escena en la que la abandona, la crueldad con la que la desprecia y la forma en la que ella recibe esa estocada -una estocada simbólica, que se vuelve real cuando unas escenas más tarde es él quien finalmente se entrega por propia voluntad al acero de una espada- es inolvidable. Si vieron Dangerous Liaisons, sólo baste decir que: “it ‘s not under my control”. Y si no la vieron, corran a la plataforma de streaming más cercana.

    En la escena final de Dangerous Liaisons, la misma Glenn Close que se miraba, al inicio, complacida, en el espejo, está nuevamente frente a su propia imagen, pero esta vez la máscara impoluta con la que encubría sus falsas intenciones y engañaba a todo el mundo, cae.

    A veces la vida cobra ribetes de ficción, o quizás ese es el modo en que se articula para nosotros, los que tenemos la compulsión de narrar. Veinte años después, con la misma liviandad con la que había desaparecido, mi amigo, como si nada, me contactó un día para proponerme que adaptemos juntos una obra de Harold Pinter: Traición. Las señales están a la vista, los significantes son evidentes. Pero “it’s not under my control”. Mi amigo sigue ejerciendo en mí, a pesar del tiempo transcurrido, un poder que no soy capaz de resistir. Empezamos a frecuentarnos, pero más que nada nos mandamos mails, muchos mails en los que de forma velada empezamos a sacar los trapitos sucios de nuestras relaciones peligrosas al sol, hasta que, por fin, un día, él me revela el motivo de su silencio, años atrás. Confiesa una traición. Después me retira, por segunda vez, la palabra, y desaparece. Ahora, para siempre. (Virginia Cosin – Página12.com.ar)

  • Crystal Swan (Darya Zhuk – 2018)

    Crystal Swan (Darya Zhuk – 2018)

    En Crystal Swan Velja es una joven de 22 años, licenciada en derecho, cuyo sueño es viajar a Estados Unidos y ganarse la vida como DJ profesional. Es 1996, y la chica vive en la Minsk postsoviética. El país está sufriendo una crisis económica con alto desempleo. Para poder obtener un visado y cumplir su sueño, Velja debe proporcionar una prueba en la embajada de que tiene un trabajo permanente.

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 100%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Si “importarte todo un bledo” fuese un deporte olímpico, Bielorrusia habría obtenido la medalla de oro con la interpretación de Alina Nasibullina en Crystal Swan. Su retrato magistral de la indiferencia, la rebeldía juvenil y, en esencia, ingenuidad es sólo una parte de la energía única que transmite la primera película de Darya Zhuk, que es al mismo tiempo un análisis inteligente sobre la ambición individual y una interesante reflexión sobre un país en constante cambio.

    En Crystal Swan, que ha inaugurado la sección East of the West en Karlovy Vary 2018 y que también representará a Bielorrusia en los Óscar, Nasibullina interpreta a Velya, una DJ que quiere mudarse a Estados Unidos y hacerse mundialmente famosa. En la Bielorrusia post-soviética de 1990, su sueño es más realista que nunca y Velya completa la solicitud de Visa con un número de teléfono falso. Cuando descubre que el consulado llamará a ese número, se ve obligada a esperar la llamada en una pequeña fábrica familiar. Como su deseo de libertad choca con la idea de “quedarse junto a los tuyos” propia de un pueblo pequeño, la vitalidad de Velya amenaza con diluirse.

    Desde el principio, Velya es visualmente apartada de su entorno (la correspondiente grandiosidad monótona de la era Soviética), vestida con ropa brillante y pelo teñido de un color vivo. Pero su actitud también desempeña un papel importante: es terca, decidida y no le importa ser grosera. Sin embargo, esta autoconfianza no se confunde con arrogancia, ya que es la actitud alguien que intenta vivir la vida al máximo en una sociedad que todavía no comprende que tiene la libertad en sus manos.

    Zhuk juega con los elementos del realismo social, combinando los edificios grises y los monumentos austeros de la era Soviética con la presencia colorida de Velya y secuencias de fiestas underground.

    Hay grandes cantidades de sátira en Crystal Swan. El cisne de cristal del título es una pieza hecha en la fábrica a la que acude Velya —algo que parece ser más valorado fuera de su país—. Mientras intenta vender una chaqueta de Armani para conseguir dinero, se nos muestra un lugar donde las cosas son valoradas por su “otredad”. Pero también nos ofrece un toque de atención: aunque la libertad y una nueva vida son importantes, uno no debe olvidar el pasado.

    Crystal Swan, ganadora del Best International Work-in-progress Award en el Festival de Cine Black Nights de Tallín y que se estrena en la sección East of the West de Karlovy Vary, debería obtener más interés tanto de la industria como del público gracias a una brillante interpretación del papel protagonista, la excelente cinematografía de Carolina Costa y la sólida dirección de Zhuk. Dado que Zhuk ya obtuvo reconocimiento en el circuito de festivales con cortos presentados en SXSW y Palm Springs, esta película parece un buen presagio de su futuro. (Laurence Boyce – CinEuropa.org)

    Entrevista con la realizadora Darya Zhuk 

  • Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl (Nick Park y Merlin Crossingham – 2024)

    Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl (Nick Park y Merlin Crossingham – 2024)

    En Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl Gromit está preocupado por el hecho de que Wallace se haya vuelto demasiado dependiente de sus inventos, lo que resulta justificado cuando Wallace inventa un «gnomo inteligente» que parece desarrollar una mente propia. A medida que los acontecimientos se descontrolan, Gromit tiene que dejar de lado sus reparos y luchar contra fuerzas siniestras… o Wallace no podrá volver a inventar nunca más.

    Mejor Largometraje Animación en los  Premios Satellite Awards 2024

    • IMDb Rating: 7,6
    • RottenTomatoes: 92%

    Película (Calidad 1080p. La copia contiene subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Entre las secuelas inesperadas del cine contemporáneo hay que sumar una nueva: Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl. El nuevo film de Aardman Animations funciona como continuación no del primer largo de la dupla del inventor loco y su fiel perro, estrenado en 2005, sino como secuela de The Wrong Trousers, uno de los primeros cortos de Nick Park y equipo, hecho allá por 1993. Más de treinta años después, regresan Wallace y Gromit pero también uno de sus enemigos más acérrimos: Feathers McGraw, el pingüino criminal que les ha hecho la vida imposible.

    Los films del estudio británico han sido pocos ha lo largo de los 35 años desde que arrancaron con A Grand Day Out with Wallace and Gromit pero, salvo contadísimas excepciones, han sido fantásticos. Conocidos internacionalmente más que nada por la saga Chicken Run, las películas del animador Nick Park y compañía empezaron a popularizarse bastante antes, a partir de esta dupla de queribles vecinos de Yorkshire: un veterano, formal y un poco tontuelo inventor llamado Wallace y su muy inteligente y sagaz perro Gromit. Ambos han vivido todo tipo de aventuras y, en Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl, retoman el contacto con su enemigo con plumas, uno que parecía ya encerrado de por vida en prisión.

    El nuevo film retoma el robo de The Wrong Trousers y muestra, en el tono cine negro clase B que caracteriza a esta saga, al pingüino en cuestión siendo llevado a un zoológico que le funcionará como cárcel. Mucho tiempo después retomamos a un cada vez más alienado Wallace, quien ha generado tantos inventos para manejar su rutina que solo tiene que quedarse sentado y esperar que sus gadgets hagan las cosas por él, desde sacarlo de la cama, a vestirlo, prepararle el desayuno y hasta dárselo en la boca. Gromit, como siempre, mira todo con una mezcla de sorpresa, desconfianza e incomprensión.

    Pero lo que realmente le molesta al perro es un nuevo invento de su patrón, un robot gnomo al que llama Norbot que hace todas las tareas del jardín con una precisa aunque impersonal velocidad. Para Gromit es una tragedia ya que a él le encanta cuidar el jardín. Si a eso se le suman los celos que le produce la atención que Wallace le pone a su gnomo, la cosa empeora. Pero Norbot es un éxito y todos los vecinos del pueblo quieren contratarlo, lo cual puede generar algunos ingresos extra para este hombre siempre corto de dinero y con deudas acumuladas.

    En paralelo, lo que ninguno sabe es que Feathers se ha enterado de la existencia de este gnomo robot y se las arreglará para cambiar sus comandos y hacer que trabaje para él. No solo uno, sino muchos. Así, este ejército de rebeldes gnomos de jardín pondrán la ciudad patas para arriba mientras su nuevo jefe trama un plan para salir de la cárcel y recuperar aquella joya robada décadas atrás y que hoy, se supone, está en manos de la policía más torpe de toda Gran Bretaña.

    Con su característico humor británico, mucho ingenio visual, gags muy graciosos y llenos de detalles, esta nueva entrega de esta saga de animación stop-motion, con muñequitos de plastilina, prueba seguir siendo la mejor carta de Aardman, una que logra ser nostálgica y actual a la vez, algo que está instalado en la propia estética atemporal de la saga. Esa «actualidad» está reforzada por una buena cantidad de efectos digitales que se notan particularmente en las escenas de acción y que no encajan del todo bien con el tono más manual del resto del film. Pero hoy son parte del lenguaje de la animación y resulta imposible, parece, evitarlos.

    Si uno ve los cortos originales se sorprenderá no solo por su costado manual sino por el tempo y el ritmo más pausado de su desarrollo, desde el habla al movimiento de los personajes. Esa actualización del estilo de Aardman, vista también el año pasado con la también largamente demorada y no del todo lograda secuela de Chicken Run, le hace perder algo de la originalidad de sus productos clásicos, pero aún así logran distinguirse —Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl más que Chicken Run: Dawn of the Nugget— de la may0ría de la animación «industrial».

    Y esa relación ambigua con la tecnología es parte de la trama de Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl. Para Gromit, la llegada de los robots abre la posibilidad a la destrucción del trabajo manual y el reemplazo por uno automatizado e impersonal, pero Wallace lo defiende hasta las últimas consecuencias. Tras una serie de aventuras, a la conclusión que llega la película –o, habría que decirlo, el estudio– es que lo mejor pasa por utilizar la tecnología pero siempre bajo el control y el cuidado de los humanos. Y eso, pingüinos más, gnomos menos, es lo que hace hoy Aardman Animations. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • Oh, Canada (Paul Schrader – 2024)

    Oh, Canada (Paul Schrader – 2024)

    En Oh, Canada un afamado documentalista canadiense concede una última entrevista a uno de sus antiguos alumnos para contarle toda la verdad sobre su vida. Una confesión filmada delante de su mujer.

    • IMDb Rating: 5,7
    • RottenTomatoes: 64%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Después de haberse adentrado en mundos que se encuentran en las antípodas de los criterios estéticos y éticos que tanto defendió como crítico a principios de los años setenta (The Dying of the Light, Dog Eat Dog), Paul Schrader sorprendió en 2017 a propios y extraños con First Reformed, una obra en la que aplicaba a rajatabla las formas del cine trascendental sobre el que tanto escribió en su juventud. La aspereza ascética de sus imágenes rayaba la pantalla a medida que la habitual reflexión del director sobre la culpa y la posibilidad de redención se cocía a fuego muy lento, aliñada con una denuncia muy lacerante sobre el papel protagónico que las grandes empresas tienen en el cambio climático. La cinta suponía la vuelta de Schrader a su mejor nivel y, por tanto, la expectación por ver su siguiente obra fue muy grande. Para sorpresa de muchos, el autor de Affliction, jugó sobre seguro y repitió la misma fórmula con The Card Counter, llegando incluso a copiar por tercera vez en su filmografía el plano final de Pickpocket (1959). Para cuando The Master Gardener, llegó a las salas el año pasado, estaba claro que las variaciones con respecto a las dos anteriores iban a ser casi imperceptibles. Independientemente de que las tres cintas sean prácticamente iguales, su calidad y coherencia como trilogía es innegable.

    Quien esto firma sentía mucha curiosidad por descubrir si en Oh, Canada, el guionista de Taxi Driver y Raging Bull había ideado una propuesta mínimamente original o si, por el contrario, ofrecería una nueva cinta protagonizada por un hombre atormentado por su pasado, que se refugiaba en una rutina férrea y monótona con el único deseo de poner su vida, y su sufrimiento, en una pausa perpetua. Pues bien, la adaptación de Oh, Canada, la novela de Russell Banks es un cierre coherente con las obsesiones alrededor de las cuales ha articulado toda su carrera, pero cuyo argumento y punto de vista varía notablemente. Y es que Schrader levanta sobre el rostro de Richard Gere un mosaico de recuerdos borrosos e imágenes ambiguas que se ramifica por la pantalla con el único objetivo de negar la posibilidad de obtener el perdón propio. Oh, Canada funciona como un gran anticlímax que proyecta los jirones rotos de la memoria de un documentalista comprometido con las causas sociales que carga con una gran y pesada losa de culpa, pero no por haber cometido un delito (o pecado, utilizando el lenguaje que le gusta al director) de extrema gravedad, sino por haber ido cometiendo a lo largo de su vida pequeñas faltas que ahora, cuando un cáncer terminal está a punto de bajar la persiana de sus días, quiebran su conciencia y le impiden irse en paz.

    En ese sentido, la posibilidad de que el espectador establezca un vínculo emocional con el protagonista es mayor que en las cintas anteriores, puesto que este no ha sido un fervoroso nacionalista que incitó a su hijo a ir a la guerra, ni un torturador en Abou Ghraib, ni un neonazi. Así, pese a haber sido un ejemplo como personaje público, el protagonista ha cometido muchos errores que, hasta el momento, había conseguido esconder bajo la máscara de ciudadano impecable que se había creado y que, a fuerza de tanto usarla, había terminado por confundirse con su verdadero rostro. Por eso, ahora que está esquinado por la enfermedad, y la certeza de la muerte le ha desnudado de cualquier tipo de retórica preciosista —véase cómo trata al personaje de Uma Thurman—, ha decidido protagonizar un documental en el que narra, desde el prisma subjetivo de su mirada, la verdadera historia de su vida.

    Su torrente de sinceridad se ve ensuciado tanto por el polvo que se acumula en su memoria y que le hace contar algunos pasajes de forma arbitraria, como por la negación de los hechos que hace su actual esposa, incapaz de creer que su marido hiciese todo lo que cuenta. Schrader configura una puesta en escena barroca (que se acerca, por momentos, a la de Mishima A Life in Four Chapters) en la que, siguiendo una premisa brechtiana con la que busca subrayar el posible carácter ficticio de algunas anécdotas, mezcla escenas en color y en blanco y negro, diferentes relaciones de aspecto, y tonos dramáticos y cómicos, hasta materializar en imágenes el confuso viaje de introspección que lleva a cabo un protagonista que alcanza a tocar con los dedos la imposibilidad de obtener la paz. (Rubén Téllez Brotons – ElAntepenúltimoMohicano.com) 

  • Caché (Michael Haneke – 2005)

    Caché (Michael Haneke – 2005)

    En Caché Georges es el típico burgués: presenta un programa literario en televisión y lleva una vida acomodada con su mujer y su hijo adolescente. Pero, de repente, empieza a recibir unos paquetes anónimos que contienen cintas de vídeo, grabadas desde la calle, y unos dibujos inquietantes cuyo significado es un misterio. No sabe quién se los envía; pero las secuencias que aparecen en las cintas son cada vez más personales, lo que parece indicar que el remitente lo conoce desde hace tiempo. Georges siente que una amenaza se cierne sobre él y su familia, pero, como no hay evidencias de delito alguno, la policía se niega a ayudarlo

    Mejor Director, Premio de la Crítica FIPRESCI, Premio del Jurado Ecuménico en el Festival de Cannes 2005
    Mejor Película, Director, Actor y Premio FIPRESCI 2005 para la Academia de Cine Europeo
    Mejor Película Extranjera 2005 para la Asociación de Críticos de Los Angeles

    • IMDb Rating: 7,3
    • RottenTomatoes: 89%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Michael Haneke sabe que esta duda podría asolar al espectador al final de su película, por lo que se asegura de que esto ocurra. ¿Quién las envía? Basta un detalle confuso para que salten las alarmas del entendimiento. ¿Quién es el autor de las grabaciones? La duda debe ser resuelta. Esto también lo sabe Haneke, por lo que fuerza un poco la situación y la convierte en un laberinto contradictorio e irresoluble, que llega a desquiciar. Pura manipulación. El director austríaco conoce bien a la audiencia y juega con ella a su antojo. Juega contigo, juega conmigo, juega con todo aquél que esté dispuesto a participar. Las reglas no son justas, y Haneke no lo avisa. El camino está sembrado de trampas y llegar al final no asegura el premio, pero… ¿serás capaz de dejar semejante duda sin resolver?

    Las propuestas de este director de cine, teatro y ópera nunca han sido fáciles de digerir. Ya desde su tardío debut cinematográfico (a la nada despreciable edad de 47 años) con The 7th Continent (Der siebente Kontinent, 1989), su atrevimiento formal incomoda y desconcierta. Sin embargo, la lucha con Caché se establece en el fondo, con una puesta en escena nada arbitraria pero voluntariamente secundaria.

    Su lenguaje críptico la acerca a la que quizás es su película más desquiciante, Das Schloss (1997), certera adaptación literaria del universo genuinamente exasperante de Franz Kafka. En cualquiera de sus vertientes, se trata de un cine en el que abundan las preguntas y escasean las respuestas; Haneke jamás dará explicaciones, a excepción de The White Ribbon (Das weisse Band, 2009), que no deja de ser el relato no-oficial (y políticamente incorrecto) del nacimiento del Nazismo, lo que, a su vez, le permite servir una nueva remesa de cuestiones.

    Diseccionador oficial de la sociedad occidental contemporánea, Haneke coloca el foco esta vez en la francesa para desarrollar una de sus mayores obsesiones: el miedo al extraño, al que es diferente. En la sutileza que sí presenta a la hora de plantear los dilemas, surge el conflicto colonialista del país europeo con Argelia, que se refleja en una sociedad moderna, aparentemente madura y tolerante, pero que esconde un turbio pasado del que no es posible escapar -en el cine de Haneke no hay esperanza, por lo que la redención ni se contempla-. Una historia que funciona como reflejo visionario de la actualidad más reciente del país mediterráneo, golpeado por el jamás justificable terrorismo yihadista, pero ante el que reacciona, como el resto de Occidente, con un exceso de victimismo y una total incapacidad para la asunción de responsabilidades.

    Pero no nos olvidemos de las cintas. ¿Qué son, qué significan? La narración siembra el relato de una serie de videocasetes, como ya ocurría en Lost Highway, de David Lynch. En ambas, funciona como elemento de tensión, propio del thriller, pero cada una evoluciona de manera distinta. Si la película de Lynch toma esta idea como reflejo y penetración en el subconsciente enajenado, Caché se establece en el realismo más desconcertante. Su puesta en escena meramente documentalista, rallando el vídeo casero, funciona como registro de la realidad, no exenta de un ambiente de enfermizo naturalismo. Uno de los elementos más desconcertantes supone la colocación de la cámara. Por su situación, resulta imposible no ser vista por los personajes que aparecen en escena. Sin embargo, la grabación ha tenido lugar. ¿Qué está sucediendo? ¿Quién ha sido y cómo lo ha conseguido? Las preguntas se agolpan en la mente de la observadora.

    Es en este punto donde se establece la clave de las grabaciones. No en balde, la cámara filma con la frialdad del alejado plano general, haciendo patente la separación del espectador frente a lo relatado y dinamitando la posible identificación inicial con los personajes. Haneke lleva a cabo un estudio sociológico, y recurre a esta maniobra estilística para alejar al público de la narración y convertirlo en su cómplice. La distancia emocional lo despega de la historia, lo que provoca, paradójicamente, un sólido vínculo con los personajes. Éstos funcionan como reflejo, al menos en parte, de esa audiencia desconcertada, cuyo análisis de Caché acaba siendo el de la propia sociedad en la que la vive. De manera indirecta, la espectadora se ha convertido en el centro de atención.

    Pero, para lograr este objetivo, Haneke manipula. Y no se molesta en esconderlo, pues no es el objetivo en sí, sino un medio para conseguir su fin. Las cintas funcionan como un juego más que establece para descolocar. Sus películas incomodan, no buscan complacer, pues sacar al espectador de su zona de confort es la manera de llevarlo a la reflexión. Una audiencia alienada por la TV y los medios de comunicación, esa misma a la que en Funny Games (1997) le molesta más una ruidosa televisión que el cadáver sangriento que reposa a su lado. En este caso, el austríaco sabe perfectamente que la premisa de las misteriosas cintas calará hondo en el público, a diferencia de la sutil historia que desarrolla a lo largo de todo el metraje. Mezquinos personajes, pertenecientes a la burguesía de los buenos modales y el enfermizo egoísmo, cometerán actos moralmente atroces, pero lo que desquiciará al público será la incapacidad de resolver el misterio de las cintas de vídeo. El director golpea al respetable al hacerle ver que lo que le irrita es la constante tensión no resuelta de este thriller aparentemente fallido, mientras todo lo demás se observa con una inexplicable normalidad. Por otro lado, Caché también juega a ser aburrida, a que no suceda nada. Otra brillante manipulación más. Al llegar hasta el final de esta -también aparentemente- soporífera trama, el espectador podrá descubrir que lo más violento de toda la película es la propia conclusión que saca: considerar que no ha ocurrido nada en estas dos horas de metraje.

    Pero sería muy sencillo acabar así. Cuando parece que las cintas de vídeo van a dejar paso a la trama, cuando casi nos hemos olvidado de ellas, Haneke reaparece para redondear Caché. Con un plano final de exquisita socarronería, conecta a dos personajes y las alarmas saltan por los aires. ¿Son ellos los autores de las cintas? El cerebro se pone en funcionamiento para desencriptar la que parece ser la pista final que por fin dará respuesta al origen de las malditas cintas. Haneke vuelve a fustigarnos. Nuevamente caemos en la trampa. Entre tanto “¿Qué ha pasado con las cintas?”, quizás deberíamos preguntarnos “¿Acaso importa?”. (Yago Paris – CineDivergente.com)

  • Try and Get me (Cy Endfield – 1950)

    Try and Get me (Cy Endfield – 1950)

    En Try and Get me un padre de familia en paro, acuciado por las necesidades económicas, conoce a un individuo que le propone ser su chófer en pequeños asaltos. Todo se complica cuando se ve envuelto en un secuestro

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    El caso de un secuestro sucedido en los años 30 que también inspiró la gran Fury de Fritz Lang, con la que no es casual que esta peli comparta vocablo, está en la base de la novela de Jo Pagno, que firma el guion junto al mismo Cy Enfield que la dirige. Con un presupuesto de 500.000 dólares a caballo entre la A y la B, inevitablemente Try and Get me, (también conocida como The Sound of Fury), que fue una producción independiente distribuida por United Artist con escaso éxito, carga con los defectos de la serie B, esos que el tiempo ha vuelto enternecedoras curiosidades y que mencionaremos más adelante, pero el presupuesto dio para organizar unos minutos finales en los que una masa enfurecida bien numerosa se reúne preparando un linchamiento en toda regla armando un tremendo ruido animal, desgarrador, ese sonido que menciona el título.

    A pesar de su registro limitado, por expresarlo con cariño, el protagonismo de Frank Lovejoy es una estupenda decisión de casting: es un pobre hombre que ha emigrado a la soleada California pero no encuentra trabajo y se acumulan las facturas por pagar para sacar adelante a su familia. Su personaje, Howard, tiene la cara de un tipo que parece que se acaba de dar cuenta de que le han robado la cartera en un lugar concurrido, pero que por vergüenza no da la alarma. Un hombre así hará mal negocio si se arrima al jefe de los carteristas. De eso exactamente tiene toda la pinta el excesivo, pero muy convincente, Lloyd Bridges. Su personaje es un vividor con rasgos psicopáticos, sin sentido alguno de la moral, que al percatarse de la miseria y la debilidad que atenazan a Howard, le capta para que colabore con él en sus cosas de ratero. Howard, agobiado por la pobreza, acepta el trato y comienza así una pequeña ola de asaltos que culmina con un intento de secuestro que sale mal, pues matan al secuestrado.

    Todo esto es la sinopsis de justo la primera mitad de Try and Get me, que genéricamente es un puro negro de serie B ágil, intenso, muy atractivo y con algunos de esos paréntesis curiosos en los que tienden a enfrascarse los guiones de bajo presupuesto. Aquí hay uno curioso, una escena de bolera en la que es imposible no acordarse de The Big Lebowski de lo mucho que degeneró esta curiosa estirpe ficticia con The Dude.

    Intercaladas con la trama delictiva se han ido presentando otros personajes que en la segunda parte del film lo conducirán hacia su verdadera razón de ser, que es la denuncia social. En brutal oposición a la vida pobretona y la desesperación de Howard, conocemos a Gil Stanton (Richard Carlson), un periodista local de pluma relamida al que invitan a hacerse cargo de esta “ola de crímenes” y que él, por pura autocomplacencia, convierte en una serie de artículos sensacionalistas que se recrean en los más bajos instintos para especular sobre unos criminales de los que realmente aún no se sabe nada. También, y este es un momento curioso, Enfield se detiene en la fascinación que la televisión ejercía ya entonces sobre la clase media, por eso Howard promete a su mujer y a su hijo que en cuanto ahorre algo tirarán la vieja radio y la cambiarán por la tele, y por eso cuando vuelve a altas horas de la noche de un atraco y encuentra una nota pegada a la puerta de casa, que por la inexpresividad de Lovejoy nos pareciera una nota de despedida, descubrimos que no, que están en casa de un vecino viendo la tele, en cuyo salón ellos y más gente del barrio miran embobados la caja tonta. Enfield hace un travelling lateral muy significativo que deja claro su desdén por un medio que, como el periódico sensacionalista del pueblo, emboba al público. Como respuesta crítica a esta situación aparece un personaje curioso, un científico italiano que no sabemos qué pinta en el pueblo, pero que se aloja con el periodista y que, preocupado por su deriva sensacionalista, le recuerda que es la razón y no la emoción lo que deberíamos usar para explicar las cosas, incluso la cruel naturaleza de unos asesinos despiadados como parecen ser Jerry y Howard.

    La segunda parte de Try and Get me comienza cuando, obligado a alternar con Jerry, el único asesino despiadado de los dos, Howard, se da a la botella roído por la culpa y por el miedo de enfrentar la realidad en casa, y suda mucho mientras una amiga de la amiguita de Jerry intenta ligar con él. El personaje de esta chica debo reconocer que me ha fascinado porque es ella misma un resumen completo del cine negro de serie B. Se trata de una solterona desesperada por encontrar a alguien que la quiera, así que cuando aparece Howard, aunque ni es guapo ni apenas le dirige la palabra ni hace otra cosa que sudar y beber wiskis dobles, se enamora hasta las trancas. La actriz que la interpreta, que se llamaba Katherine Locke pero nació con otro nombre supongo en lo que hoy es Bielorrusia, es una intérprete mala tirando a pésima, pero es precisamente su forzada expresividad mal modulada, y su rostro atractivo pero poco fotogénico lo que realmente la hacen creíble, o mejor dicho, parte misma de ese contrato por hora y media con la incredulidad que supone el visionado de estas películas. Su malestar en la pantalla acompaña de forma que parece natural y fluida el malestar mal interpretado por Lovejoy, que llora y se desespera tan torpemente que solo una intérprete torpe que anima un personaje torpe puede secundarlo.

    En fin, tan torpe no era la chica, que es capaz de huir y denunciarlo, y cuando lo detienen primero a él, y luego a Jerry, se viene la masa enfurecida. En esta última parte del film en la que se organiza un linchamiento frente a la comisaría local los dos reos quedan prácticamente al margen de la trama, que ahora recae por una parte en la intriga de si se consumará o no el crimen colectivo, y por otra parte está la vertiente política o social, el mensaje final sobre la naturaleza de la justicia, la democracia, y el peligro que supone alimentar los más bajos instintos desde los medios de comunicación, empeñados en modificar la realidad adaptándola a los deseos de la audiencia. Los últimos quince minutos de Try and Get me en los que se resuelve la trama son poderosos, intensos, y los movimientos de masas están salpicados, como el resto del metraje, con unos magníficos planos-secuencia nada artificiosos pero muy bien diseñados que además de ahorrar dinero nos mantienen atentos a la pantalla, pendientes de esa oleada brutal de ciudadanos embrutecidos que parece imparable, a pesar de que alguno, en primera fila, no pueda contener la risita tonta del figurante mal pagado.

    Porque Try and Get me es una película de tesis, otro caso más de esa peculiar ola de cine social de aliento progresista, casi izquierdoso, que recorrió en EEUU las pantallas de los últimos 40 y muy primeros 50. Aunque recibió buenas críticas en general no tuvo éxito. Se la acusó desde algunos medios, como a otros films por el estilo, de ser antiamericana en el sentido de que representa una sociedad en cierta crisis económica -el drama de los excombatientes sin empleo- en la que además la ciudadanía se deja arrastrar por impulsos atávicos. En fin, Enfield tan solo quería darnos una pequeña lección sobre la conveniencia del uso de la razón y la necesidad de comprender los contextos de forma científica e ilustrada. Nos pide que antes de juzgar sin saber los hechos, tengamos presente la complejidad del alma humana, el peso abrumador de las circunstancias, el fango oscuro de lo que desconocemos sobre el otro. En fin, Cy Enfield nos pedía cosas muy sencillas y muy sensatas por boca de un extraño científico italiano. A él un comité presidido por un borracho sudoroso, como Howard, con rasgos psicopáticos, como Jerry, le sacó de la industria al año siguiente y le forzó a irse a vivir a Inglaterra donde, como ya sabemos, se ganó pacíficamente la vida hasta el fin de sus días haciendo películas como Zulu y Hell Drivers. (TrenDeSombras.es)

  • The Girl with the Needle (Magnus von Horn – 2024)

    The Girl with the Needle (Magnus von Horn – 2024)

    En The Girl with the Needle Karoline, una joven trabajadora de una fábrica, lucha por sobrevivir en la Copenhague posterior a la Primera Guerra Mundial. Cuando es despedida, abandonada en la calle y estando embarazada, conoce a Dagmar, una carismática mujer que dirige una agencia de adopción clandestina y ayuda a las madres a encontrar hogares de acogida para sus hijos no deseados. Sin ningún otro sitio al que acudir, Karoline asume el papel de nodriza. Se crea una fuerte conexión entre las dos mujeres, pero el mundo de Karoline se desmorona cuando descubre lo que se oculta tras su trabajo.

    Mejor Director, Mejor Actriz, Mejor Fotografía y Mejor Dirección Artística en el Festival de Sevilla 2024

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 92%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Las posguerras suelen ser difíciles, oscuras, complicadas. Y grises, a juzgar por esta y muchas otras películas realizadas en blanco y negro sobre ese tipo de temáticas. Pocas, sin embargo, son más crueles que The Girl with the Needle, un brutal compendio de maltratos, agresiones, problemas, malas elecciones, mala suerte y desgracias que atraviesa nuestra protagonista, una mujer que cree haber quedado viuda durante la Primera Guerra para luego darse cuenta que no fue así. Y que eso le generó ingresar a un camino tenebroso que parece sin retorno.

    De eso va el film del sueco Magnus von Horn (Sweat): en retratar la espiral descendente de una mujer sin recursos y necesitada de dinero que, según la fatalista y virulenta visión del mundo del realizador, tendrá que atravesar todos los peores recorridos imaginables que puede vivir una mujer. No siempre como víctima –ella cava su propia fosa más de una vez, podríamos decir–, pero la mayoría de las veces sí. Y no solo con hombres como victimarios. Las mujeres son tan o más crueles que ellos.

    Las desgracias de Karoline (Vic Carmen Sonne) empiezan cuando se queda sin dinero para pagar el alquiler y la echan a la calle, bruscamente. Termina en una pieza mugrosa y fría que alcanza a pagar gracias a su trabajo como costurera. Su marido no ha vuelto de la guerra y Karoline cree que murió, por lo que va a pedirle a su jefe, Jørgen (Joachim Fjelstrup), un ingreso extra por viudez. Pero como el marido no está oficialmente kaput, el jefe no puede hacer nada. Aunque, se sabe, con algunos cariños todo se puede conversar.

    Karoline acepta las propuestas de su jefe, pronto queda embarazada de él pero termina la guerra y Peter (Besir Zeciri), su marido, regresa con el rostro completamente desfigurado. La chica, que tampoco es un dechado de empatía y amabilidad, lo echa de la casa y le explica que ahora está con otro y espera un bebé con él. Pero pronto se dará cuenta que la casa millonaria del jefe no la maneja él sino su terrible madre, una estirada baronesa, que se la saca de encima como una mosca y encima la echa de la fábrica.

    En esta trama casi dickensiana, la chica queda sola, embarazada y decide usar las agujas con las que teje con otro objetivo. Ya saben cuál. Pero allí se cruzará con Dagmar (Trine Dyrholm, de In a Better World, Queen of Hearts y muchos otros films recientes del cine danés), una mujer salvadora que se dedica a negociar adopciones fuera del sistema. Y se transforma en su tabla de salvación. Al menos por un rato porque tampoco ella es tan amable, honesta o simpática como parece. En el mundo de The Girl with the Needle todo el mundo tiene segundas y terceras intenciones. Y casi nunca son buenas.

    La película de Von Horn es un continuo de brutalidades que esta mujer vive por responsabilidad ajena e inocencia propia. El «qué suerte para la desgracia!» de la frase popular le cabe a la perfección a Katerine, que confía en gente en la que no debería. El único, en realidad, que no la maltrata es su desfigurado (ex) marido, pero con él no quiere saber nada y es ella quien lo desprecia a él. Como sucede en el «cine de la crueldad», acá no se salva nadie. Hasta nuestros «héroes» (o «heroínas») son brutales con los que están en peor situación que ella. Siempre hay un perro aún más muerto de hambre que merece mayor desprecio.

    La película tendrá escenas de crueldad inusitada que apenas se disimulan por los planos lejanos o por el fuera de campo planteado por la elegante fotografía del polaco Michal Dymek (Cold War, EO). Pero uno puede sentir lo que le va pasando a la protagonista y a quienes la rodean. Es cierto que de un tiempo a esta parte uno va sintiendo que alrededor suyo la crueldad se ha puesto, o sea, digamos, «de moda». Y películas como esta, que quizás tengan como intención dejarla en evidencia, en otro sentido no hacen más que celebrarlas.

    Hay algo terriblemente glamoroso en la manera en la que el realizador disfruta –ver sino la fotografía y la música elegida, además de algunos llamativos efectos especiales– de este show de la crueldad que por momentos coquetea con el cine de terror. Como sucede en los films antibélicos llenos de escenas de guerra, acá lo que queda en la memoria no es necesariamente la crítica al sistema sino el maltrato como modo de vida. La luz al final del camino puede estar, pero para verla hay que entrar al pozo armado hasta los dientes. Es que todo lo que nos rodea es peligroso, aunque no lo parezca. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com) 

  • Nosferatu (Robert Eggers – 2024)

    Nosferatu (Robert Eggers – 2024)

    Nosferatu es la historia gótica de obsesión entre una joven hechizada y el aterrador vampiro encaprichado de ella, que causa un indescriptible terror a su paso

    • IMDb Rating: 7,6
    • RottenTomatoes: 84%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Hace casi 103 años el realizador alemán F. W. Murnau estrenaba Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, primera traslación a la pantalla de la novela Drácula, de Bram Stoker, aunque sin pagar ni un papiermark por los derechos de adaptación, razón por la cual el film fue legalmente perseguido. Es una verdadera suerte que la obligación de quemar todas las copias existentes no llegara a consumarse: el paso de las décadas transformó al film de Murnau en un auténtico tótem de la historia del cine, prolegómeno del cine de terror que estallaría diez años más tarde precisamente con la versión de los estudios Universal de Drácula. Respetando escena por escena el original, el también germano Werner Herzog llevó adelante su propia versión de la historia en 1979, y ahora le llega el turno a la segunda remake oficial, cortesía del estadounidense Robert Eggers, amante irrestricto de la historia, cineasta consciente del estatus de la película seminal.

    La pregunta puede rondar por la cabeza del espectador: ¿por qué no dejar a los clásicos en paz? Lo cierto es que el vampirismo en el cine y el relato de Stoker en particular –el padre de todos los vampiros modernos– imita el carácter inmortal del personaje chupasangre, y ninguna estaca física o inmaterial parece capaz de terminar con su ciclo de muertes y resurrecciones.

    Este Nosferatu cosecha 2024 es fiel al guion de Henrik Galeen de 1922 pero le inyecta elementos presentes en la novela de Stoker. La trama es por demás familiar: corre el año 1838 y Thomas Hutter (el ubicuo Nicholas Hoult), empleado de una pequeña casa de bienes raíces de una ciudad alemana, es enviado a un poblado rumano para cerrar un contrato inmobiliario con un tal Orlok (irreconocible Bill Skarsgård), un noble de “estirpe rancia”, según se lo define en un diálogo. Thomas deja en el seno de su hogar, al cuidado de una pareja amiga, a su esposa Ellen (Lily-Rose Depp), quien a poco de despedirse de su esposo comienza a tener una serie de episodios de sonambulismo y los más terribles sueños, que parecía haber enterrado en el pasado adolescente.

    Desde luego, la histeria femenina diagnosticada velozmente no es otra cosa que el llamado del vampiro, que raudamente pone rumbo a la ciudad llevando consigo la peste, las ratas y su ominosa presencia. Romántica y gótica, como las versiones previas, Nosferatu según Eggers apuesta a reforzar y potenciar el vínculo espiritual y carnal entre la bella y la bestia, con todas las posibles aristas emocionales y sexuales a flor de piel. A diferencia de las versiones más fálicas de los dráculas de Bela Lugosi, Christopher Lee o Gary Oldman, y sus múltiples derivados, aquí la estaca no puede competir con el poder del deseo, lección que Eggers toma directamente del film original y es sostenida hasta el último plano. Tira más un cabello de Ellen que las salidas de caza de Thomas y el especialista en lo oculto Albin Eberhart von Franz, interpretado con autoconsciencia irónica por Willem Dafoe, viejo conocido de Eggers que, curiosamente, supo encarnar al actor Max Schreck, el intérprete original de Orlok en 1922, en Shadow of the Vampire, falso racconto del rodaje de Nosferatu.

    El Orlok de Skarsgård se aleja del aspecto abiertamente repulsivo del de Schreck y Kinksi en la versión de Herzog. Entre las sombras, los rasgos afilados y el profuso mostacho recuerdan a la imagen del principie rumano Vlad Tepes que le sirvió a Stoker como una de sus inspiraciones directas, aunque el detalle de la cabeza y espalda regalan un talante putrefacto y no precisamente seductor. El resto es estilo, puro e intenso: claroscuros que en alguna escena evocan y replican la pintura expresionista de comienzos del siglo XX, actuaciones de alto perfil alejadas del naturalismo, el fantástico y el horror como reflejo de ansias, miedos y represiones ciento por ciento humanas. Eggers sigue siendo uno de los cultores más personales y ambiciosos del cine de terror “elevado” o autoral de los últimos tiempos. (Diego Brodersen – Página12.com.ar) 

  • The Room Next Door (Pedro Almodóvar – 2024)

    The Room Next Door (Pedro Almodóvar – 2024)

    En The Room Next Door Ingrid y Martha fueron muy amigas en su juventud. Ambas trabajaban en la misma revista, pero Ingrid acabó convertida en novelista de autoficción y Martha en reportera de guerra. Las circunstancias de la vida las separaron y, después de muchos años sin tener contacto, vuelven a encontrarse en una situación extrema, pero extrañamente dulce.

    León de Oro a la Mejor Película en el Festival de Venecia 2024

    • IMDb Rating: 6,9
    • RottenTomatoes: 81%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    «Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos». Ese pasaje final de Los Muertos, de James Joyce, en Dublineses es casi una oración secular que se dice tres veces en la última película de Pedro Almodóvar. Lo recita primero Tilda Swinton, luego se ve un fragmento de la versión cinematográfica sobre ese texto de John Huston. La tercera vez tiene ya algo de oración fúnebre, cuya tristeza es proporcional a su hermosura. The Room Next Door es la historia de una mujer que padece cáncer y tras soportar tratamientos ineficientes decide darse su propia muerte.

    Como sucede con cualquier criatura consciente, la única certeza que se tiene es la de la propia muerte. Si es una película sobre la eutanasia, la histeria de no saber el final es de inmediato subsanada. Lo que importa siempre en el cine no es el desenlace, sino el modo en el que, en este caso Almodóvar, elige ver el camino hacia el instante en que la conciencia se apaga para siempre y nada, absolutamente nada, la sobrevive. El cineasta no profesa ninguna fe que alivie ese destino. Pura inmanencia.

    No creer en el más allá obliga a celebrar el más acá sin desconocer las miserias del único mundo que existe. El personaje de Swinton fue corresponsal de guerra, viajó por el mundo, fue amada de vez en cuando, tuvo una hija. El cáncer llega demasiado temprano para anticipar la cita con la nada, pero su vida lejos está de haber sido nada. Le puede doler no haber sido la madre que pudo ser, pero no es una persona con grandes cuestiones pendientes. Si no se puede vivir dignamente, la hora de la propia muerte es una opción legítima.

    Así es que el reencuentro con una vieja amiga escritora (interpretada por la extraordinaria Julianne Moore) le permite tener una compañera para despedirse de la vida. Lo distintivo de The Room Next Door reside en la cualidad del vínculo. Las conversaciones, los gestos, las miradas. La tenue sonrisa, durante una noche en que la moribunda quiere dormir y el abrazo de su amiga llega para hacerle sentir que ahí está, cifra la sensibilidad del relato.

    Se podrá objetar —y con razón— que son muy pocos los que pueden prodigarse una eutanasia como la que Almodóvar pone en escena. Es una muerte VIP, inalcanzable para la gran mayoría. El plano general de la casa que se alquila en el medio del bosque por todo un mes para llevar a cabo el acto final es un lugar propicio y paradisíaco. Abandonar el mundo en un mundo así es cuestión de privilegio.

    No es que Almodóvar no se dé cuenta, simplemente entiende las circunstancias favorables de sus personajes y saca provecho de un ecosistema idílico para acentuar la maravilla de la física del mundo. La casa, el bosque, los interiores, el mobiliario. el cuadro de Edward Hopper (Gente al Sol) no son apéndices de un drama; constituyen la película como las palabras que se dicen y las acciones que se realizan. ¿Hace falta todavía insistir con la selección cromática que tiñe cada segmento de la película?

    Se pueden objetar algunos flashbacks, alguna que otra frase, pero The Room Next Door vence en todas sus líneas. Swinton y Moore resplandecen, los pocos minutos de John Turturro, como un viejo amante de ambas, suma calidez, ironía, política y comicidad. La ubicuidad de los acordes musicales de Alberto Iglesias es ineludible para la poética del cineasta, y añade un clasicismo sonoro que neutraliza el modernismo que define la puesta en escena. Todo eso se unifica en una meditación sobre la vida y la muerte, y sobre el derecho de decidir sobre el último suspiro. La gente de cine sabe el sentido de decir «corte». He aquí una forma de dirigir la propia vida que se quiere y su propio fin, una forma de gobierno de sí que todavía pertenece al tabú y encuentra una interdicción ante el hecho de decir basta. (Roger Koza – ConLosOjosAbiertos.com)

  • Next of Kin (Tony Williams – 1982)

    Next of Kin (Tony Williams – 1982)

    En Next of Kin, una hija lee el diario de su madre en una residencia para ancianos. Pronto los acontecimientos que se mencionan en el diario comenzarán a sucederle a la hija.

    Mejor Director en el Festival de Cine de Sitges 1982

    • IMDb Rating: 6,2
    • RottenTomatoes: 56%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Next of Kin arranca cuando una joven regresa a su ciudad natal donde debe regentar unos antiguos terrenos que hereda de su madre, recientemente fallecida. El edificio principal es utilizado como asilo para ancianos, cuya situación es financieramente drástica… Pero todo empeora cuando comienzan a suceder muertes que podrían estar relacionadas con el pasado de su madre.

    Años 80. El subgénero de terror del slasher se encontraba en su máximo apogeo expresivo tras rupturistas ejercicios de estilo como son Halloween y Tourist Trap, auspiciados por dos de las películas de terror más emblemáticas de los 70 y que terminarían de configurar los parámetros de este subgénero: Black Christmas y The Texas Chainsaw Massacre, ambas de 1974. Para ejemplos posteriores, los creadores de estas truculentas cintas intentaron crear un mix entre los recientes hallazgos de Herschell Gordon Lewis (el padrino del gore) en los años 60; la transición italiana de las cintas giallo y cuya influencia es elemental: véase Bay of Blood; y la nueva ola de cintas británicas de terror que ya introducían en su ADN algunos códigos del slasher, como es Twisted Nerve y Fright. El terror de los años 80 se caracterizaría por dejar de lado la sutileza y las formas más implícitas para entrar de lleno en el tremendismo, la casquería, el látex y litros de ese líquido rojo que bañarían las salas de cine de medio mundo. Uno de los primeros ejemplos de esta nueva ola es Maniac, cinta que causó una estruendosa polémica que fue traducida en un éxito que barrió las taquillas. Posteriormente llegarían Prom Night, la tremendamente infravalorada Grito Silencioso o uno de los éxitos oficiales de la edad dorada del slasher: Friday the 13th. En 1981, el subgénero goza de una salud extraordinaria con grandes obras como Madman, The Burning, My Bloody Valentine o The Prowler.

    Entonces llegamos a 1982, el año de Mil Gritos Tiene la Noche, de nuestro queridísimo Juan Piquer Simón; en Italia, Lucio Fulci ya muestra su transmutación a este subgénero con Lo Squartatore di New York, donde se separa del giallo; desde Canadá nos llega Curtains, película que tardaría un tiempo en revalorizarse; incluso con el slasher en plena cresta de la ola, empiezan a surgir las primeras parodias como la divertidísima y brillante The Slumber Party Massacre. Y finalmente… nos vamos al continente australiano con Next to Kin. Dirigida por un desconocido Tony Williams, cuyos últimos años de carrera los ha dedicado al mundo documental, y que supone una nueva incursión del mundo de la ozploitation en el cine, denominación que aparece en el maravilloso documental de 2008, Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!: se tratan de cintas de serie B y explotación, pero realizadas en la inhóspita tierra del folklore aborigen. A esta industria le debemos la saga de Mad Max, la brutal Wake in Fright y los primeros pinitos del director Nicolas Roeg. Muy recomendables son también Night of Fear, Roadgames y Razorback.

    Next of Kin, premio a mejor dirección en el Festival de Sitges 1982, a pesar de enmarcarse como una cinta de género y seguir la estructura típica de estas obras, se trata de una rara avis más centrada en su anticlimática atmosfera pesadillesca que en enseñar carnaza y gore: podríamos estar ante el Picnic at Hanging Rock de los slasher. No en vano, en ambas obras encontramos entre su reparto a John Jarratt; y su juego con el tempo narrativo es igualmente distinto a todo lo que se haya visto en el subgénero. Normalmente cuando uno ve estas películas, no se para a pensar en los ejercicios de dirección virtuosa, más allá de las correctas ejecuciones de los asesinatos… Pero aquí, como ya ocurriera con otro ejemplar slasher como es Intruso en la Noche, vemos una labor por dirigir y por crear juegos visuales interesantes y muy dignos. Y, al igual que la mentada cinta, su final rompe con todo el suspense para disparatarse en un tremendo clímax encolerizado y violento.

    Jacki Kerin, su joven protagonista, realiza una labor actoral que hace honor al título de la película en español: una angustia in crecendo donde dudamos de su propia cordura durante todo el metraje. Como dato curioso: es el único crédito en un largometraje de la actriz. No es raro que al espectador se le venga a la mente esos juegos mentales y la influencia de lugar (salvando las distancias, claro está) con The Shining: esos pasillos oscuros y tétricos del asilo… La banda sonora original también merece una mención especial: en un principio iba a correr a cargo de Vangelis (y se nota), pero el encargado final es otro viejo conocido, Klaus Schulze, el hombre que nos endulzó los oídos con la banda sonora de Angst

    En definitiva: Next of Kin es un slasher poco conocido y fuera de lo común, interesante y apto para aquellos que quieran salirse de la norma de los sangrientos asesinatos de estudiantes idiotas cuya sentencia está asegurada desde el primer minuto.. Ojo: asesinatos hay, que tampoco vaya el espectador sin previo aviso. (Hobs Lane – TerrorActo.com)

  • Vampyr (Carl Theodor Dreyer – 1932)

    Vampyr (Carl Theodor Dreyer – 1932)

    En Vampyr un joven viajero, Allan Gray, se aloja en un extraño castillo, cuya atmósfera densa y enrarecida recuerda la de las pesadillas. El joven comienza a tener espeluznantes visiones, de las cuales la más terrible es el descubrimiento de una mujer inconsciente que ha sido atacada por un vampiro en forma de bruja. El maestro Dreyer rueda en Francia esta personal visión del terror: un mundo onírico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras que cautivan más por la fuerza de las imágenes que por lo terrorífico del relato. A pesar de que actualmente es considerada una obra maestra del género, en su día fue un rotundo fracaso, por lo que el director danés tardaría doce años en volver a rodar su siguiente película, Dies Irae.

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 82%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

    Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

    Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

    Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

    Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

    Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente Hour of the Wolf (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)

  • How to Have Sex (Molly Manning Walker – 2023)

    How to Have Sex (Molly Manning Walker – 2023)

    En How to Have Sex tres adolescentes británicas se van de vacaciones para celebrar sus ritos de iniciación: beber, salir de fiesta y ligar, en lo que debería ser el mejor verano de sus vidas.

    Mejor Película en la Sección Un Certain Regard en el Festival de Cannes 2023
    Premio Discovery en los Premios del Cine Europeo 2023
    Mejor Dirección Novel en el Festival de Valladolid – Seminci 2023

    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 97%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Presentada el pasado mes de noviembre en la última edición del Festival de Cine de Sevilla, ahora se estrena en España How to Have Sex. Estamos ante una película valiente que afronta un tema complejo, como es el consentimiento sexual en los jóvenes. Es la primera película dirigida por Molli Manning Walker, una joven cineasta inglesa (30 años) con la que ha ganado el premio Una Cierta Mirada en el Festival de Cine de Cannes de 2023 y el premio Discovery Europeo – FIPRESCI en la 36ª edición de los Premios de la Academia de Cine Europeo.

    Molli Manning Walker, también autora del guion —elaborado al parecer a partir de experiencias propias—, propone desde la ficción una forma de abordar la complejidad que supone llegar a la mayoría de edad, por parte de las jóvenes adolescentes de hoy y cómo afrontar las relaciones sexuales. Más específicamente, se plantea cómo transitar por el territorio impreciso y ambivalente de lo que supone el «solo sí es sí» en las relaciones sexuales. Expresión que implica la manifestación libre y auténtica de la mujer, obviando la presión, el miedo y la violencia estructural a la que debe hacer frente en muchas ocasiones.

    Un territorio incómodo y en ocasiones difuso, sobre el que es esencial dar visibilidad a cuestiones como la inseguridad habitual que el poder, aún vigente de una sexualidad patriarcal y tóxica, ha normalizado con el uso de la violencia como conducta de dominación en las relaciones entre jóvenes, y que la película muestra de manera explícita.

    Se trata de una cuestión muy relevante —el «solo sí es sí»— que hay que tratar como problemática global, más allá de que en España sea una cuestión que se ha politizado, he incluso deformado, por culpa de una ley tan necesaria como desgraciada en su tramitación y aplicación.

    How to Have Sex se inicia con la llegada de tres jóvenes teenagers inglesas, compañeras de instituto, a una Magaluf camuflada, en este caso a Malia, en Creta, rodado allí por motivos presupuestarios. Un destino escapista, elegido por jóvenes anglosajones donde encontrar diversión, alcohol barato, sol, playa y fiestas nocturnas descontroladas. Se trata de atreverse a hacer lo que en otro contexto social no se haría. Las tres jóvenes viven sus vacaciones con ansiedad, tras realizar sus últimos exámenes, sin saber qué les deparará el futuro. Las opciones son el acceso a la universidad, o en caso contrario, el mundo laboral. Tienen 17 años y van a pasar su último verano juntas.

    La actriz protagonista, Mia McKenna-Bruce (Tara) hace un excelente trabajo interpretativo, ya que es capaz de transmitir con gran verosimilitud las vivencias de una adolescente en constante negociación interior (hablar o callar, mostrar o no sus sentimientos, aceptar o repudiar las relaciones sexuales). Está bien flanqueada por Enva Lewis (Em) y Lara Peake (Skye).

    Los personajes masculinos suponen el contrapunto en las relaciones que se van configurando. Badger (Shaun Thomas) invita a las tres chicas (son vecinos de apartamento) a salir juntos. Su compañero Paddy (Sam Bottomley), un macho alfa engreído, se suma a la fiesta. Tara y Badger parecen compartir una química grata y natural. Pero Skye, motivada quizás por la rivalidad sexual femenina, insiste maliciosamente en que Tara puede «hacerlo mejor» y la anima a acercarse a Paddy. Lo que conduce a un encuentro sexual en la playa, que llegamos a conocer íntimamente, a medida que esa situación se reproduce en la mente de Tara.

    Este tipo de películas da forma a la potencialidad del cine como herramienta útil para explorar lo complejo, para abrir debates, para concienciar y, sobre todo, para colaborar a romper con la indiferencia o el silencio encubridor y cómplice; en el caso que nos ocupa, sobre la sexualidad de los jóvenes.

    Más específicamente, hablamos de la capacidad del cine para plantear, desde el punto de vista femenino, una reflexión sobre la representación cinematográfica del sentido del consentimiento sexual. Y la importancia de la formación.

    Molli Manning Walker, en una entrevista publicada en Caimán (Cuadernos de Cine, número 186) profundiza en las cuestiones de fondo que plantea su película. Específicamente, en relación con el consentimiento afirma: «Creo que el concepto de consentimiento se ha vuelto algo demasiado binario. Todo el mundo se obsesiona con el ‘sí’ o el ‘no’ verbal, pero también deberíamos prestar atención al lenguaje corporal y a cómo la otra persona se está sintiendo en una situación determinada. Las relaciones sexuales deberían tener más que ver con pasar un buen momento con el otro, involucrarse verdaderamente, relacionarse de una manera más profunda. Ahí encontramos el consentimiento, más que en preguntas binarias».

    La directora visibiliza con inteligencia y buen pulso narrativo cómo se afrontan las relaciones sexuales entre jóvenes. También señala cómo las desigualdades culturales siguen influyendo en la manera de comunicarnos. Y, sobre todo, dónde cabe situar los límites en un contexto de descontrol y desenfreno.

    El cierre de How to Have Sex, incorpora una reflexión final, plena de coherencia, que comparten las tres jóvenes, mientras esperan en el aeropuerto su vuelo de regreso a casa. Una capacidad de reflexión de la que parecían carecer durante sus desbocadas vacaciones. Esa puesta en común las lleva a pensar lo que significa ser mujer joven y sobre los riesgos físicos y emocionales que conlleva aceptar las relaciones sexuales. Pero también incorporar una capacidad de resiliencia que puede ser culposa o liberadora.

    A pesar de toda la energía explosiva que transmite, How to Have Sex es una película triste. Es una historia de pérdida, pero no de pérdida de la virginidad, sino de pérdida de la inocencia, que inicia el camino hacia la madurez. En definitiva, una película recomendable por su mensaje honesto, abierto y progresista. (Juan de Pablos Pons – Encadenados.org)

  • Thoroughbreds (Cory Finley – 2017)

    Thoroughbreds (Cory Finley – 2017)

    En Thoroughbreds dos chicas adolescentes de Connecticut reavivan su amistad después de años separadas. En el proceso, aprenden que no todo es lo que parece y que un asesinato solucionaría sus problemas.

    • IMDb Rating: 6,6
    • RottenTomatoes: 68%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Juventud, divino tesoro. Muchos podrían pensar que, si eres adolescente, estás estudiando en una escuela elitista y provienes de una familia adinerada que te ha dado acceso a vivir, con las mejores comodidades materiales, en una lujosa mansión con piscina y grandes zonas ajardinadas, tienes el mundo en tus manos y poco queda por pedirle a la vida para ser feliz. Nada más lejos de la realidad. Las protagonistas de Thoroughbreds, la sorprendente ópera prima del realizador estadounidense Cory Finley, viven entre algodones, sí, en un rico suburbio de Connecticut, pero un enorme vacío existencial se ha apoderado de ellas. Dos chicas jóvenes, guapas, con todas las papeletas para tener un futuro brillante en el horizonte, que, sin embargo, son incapaces de saborear las oportunidades que el destino les ha brindado y malgastan sus días compadeciéndose de sí mismas y, lo que es peor, haciendo culpables a los demás de sus desdichas. Por un lado tenemos a Amanda (Olivia Cooke), una muchacha que se ha autodiagnosticado una total falta de empatía que le impide algo tan “humano” como es tener sentimientos. Nada le afecta, nada le perturba. Además, se ha convertido en algo así como la apestada de su comunidad a raíz de un terrible incidente con su caballo que quedó inmortalizado en unas instantáneas que corrieron por las redes sociales de los chicos del instituto. Un bicho raro, una antisocial, una psicópata en toda regla. La otra cara de la moneda la tenemos en Lily (Anya Taylor-Joy), de cara a la galería, una chica ejemplar, excelente estudiante y mucho más popular entre sus compañeros. Aparentemente sensible (incluso en exceso), su rostro angelical y esa mirada de cordero degollado esconden, no obstante, una personalidad igual de peligrosa (o más) que la de Amanda. Más maquiavélica, manipuladora y sibilina, es capaz de utilizar todas sus armas para lograr sus objetivos y manejar a su antojo a su autómata “amiga” para que le ayude a liberarse de aquello que cree una piedra en su camino.

    El brillante guion del propio Finley une estas dos explosivas personalidades, tan contrapuestas como, en el fondo, condenadas a entenderse —después de un par de confrontaciones verbales tan hirientes como geniales, eso sí—, valiéndose de una excusa argumental como la de que la madre de Amanda pague a Lily para que le dé clases particulares, algo que, de paso, podría considerarse una manera velada de comprar una amiga para su solitaria hija, como desesperado intento para que esta recupere el rumbo perdido. Es en la amplia casa de Lily donde sucederá la mayor parte de la acción de Thoroughbreds. Allí, entre jornadas de estudios, ambas jóvenes empiezan a recuperar, poco a poco, la relación de amistad que tuvieron años atrás. Y es allí también donde se va fraguando un retorcido plan para acabar con la vida del egocéntrico padrastro de Lily, en quien esta ve a un rival que acapara todas las atenciones de una madre de la que cada vez se siente más distanciada. Pese a que el punto de partida no puede considerarse del todo original —es inevitable que acuda a nuestra memoria la extraordinaria Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994), donde Kate Winslet y Melanie Lynskey ya ejercieron de adolescentes psicópatas—, el director novel ha demostrado una gran seguridad, no solo a la hora de construir su turbio relato, sino, también, en la forma que ha tenido de trasladarlo en imágenes. Finley se revela como un realizador con un gran talento para lo visual, que rueda con elegancia y saca el máximo provecho a sus escenarios para que estos sirvan de testigo silencioso del mal en estado puro. A través de elegantísimos planos secuencia, la cámara persigue a las dos protagonistas por esas enormes estancias de la casa, tan impolutas y asépticas que, en su vacío, transmiten más frialdad que ese calor que buscamos en un auténtico hogar. Una vivienda que funciona como metáfora de la salud afectiva del personaje de Lily y acentúa la sensación de que nos encontramos ante un trabajo mucho más complejo de lo que su apariencia de comedia negra teen podría hacernos presuponer.

    Thoroughbreds es mucho más. Su humor, irónico y esquinado, está perfectamente integrado dentro de un psicodrama que parece querer homenajear al maestro Hitchcock, aunque sus criaturas tengan más sangre fría y determinación que la mostrada por aquellos estudiantes de Rope (1948), enfermizamente obstinados en demostrar que el crimen perfecto existe, ocultando un cadáver en el interior de un arcón, en medio de una fiesta. Al mismo tiempo, coquetea con ese universo de Bret Easton Ellis plagado de jóvenes adinerados, vanidosos y narcisistas que, por puro aburrimiento, incurren en las acciones más reprobables, empujados por la seguridad de estar por encima del bien y del mal. El director ha acertado también utilizando con inteligencia la elipsis para no mostrar la violencia en ningún momento, a pesar de estar muy presente a lo largo de la historia. Aunque el plato fuerte de Thoroughbreds reside, eso sí, en lo bien trazados que están los dos personajes protagonistas y en los portentosos trabajos que, dentro de ellos, realizan las dos actrices. De Anya Taylor-Joy ya no nos sorprende nada. Poseedora de uno de los rostros más enigmáticos del panorama cinematográfico actual, se ha convertido en una musa del nuevo cine de género —The Witch (Robert Eggers, 2015) o Split (M. Night Shyamalan, 2016) hablan por sí solas de su enorme talento— y aquí borda su encarnación de Lily. Lo de Olivia Cooke es toda una revelación, ya que su psicótico personaje de Amanda está muy alejado de los amables roles a los que nos tenía acostumbrados y, sencillamente, está fantástica. Y todavía queda espacio en la cinta para un tercer placer a nivel interpretativo, el de la presencia póstuma de un estupendo Anton Yelchin en el papel de un camello de poca monta al que las aspirantes a asesinas quieren enredar en su trama. Él representa todo aquello que ellas desprecian. La mediocridad y el fracaso de las clases más desfavorecidas económicamente, esas que miran por encima del hombro desde sus inalcanzables altares, desprovistos de cualquier atisbo de valor moral. Esto contribuye a que Thoroughbreds sea también una sangrante crítica a la alta sociedad estadounidense, con su doble moral y esas miserias que esconden bajo sus fachadas de lujo y perfección. En definitiva, un magnífico debut que, con muy pocos elementos, consigue superar todas las expectativas hasta el punto de poder ser considerado uno de los títulos indies indispensables del año. (José Martín León – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • The Naked Kiss (Samuel Fuller – 1964)

    The Naked Kiss (Samuel Fuller – 1964)

    En The Naked Kiss Kelly es una prostituta que llega a la ciudad de Grantville huyendo de su pasado. Tras un primer encuentro con Griff, el capitán de la policía de la ciudad, consigue rehacer su vida trabajando como enfermera en un hospital para niños inválidos. Además, se enamora del hombre más bueno y rico de la ciudad; pero las cosas no son exactamente lo que parecen.

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 79%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Qué difícil es empezar a hablar de The Naked Kiss sin comentar su impactante escena inicial. Haré un esfuerzo y lo dejaré para después. Empiezo con otro clásico de los comienzos de reseña, que es comentar el título: a primera vista traducir The Naked Kiss parece otro ejercicio psicotrópico de traslación por parte de quien se encargue de esas cosas -el oficio más misterioso del mundo del cine, junto al de best boy- pero, si se lo piensa uno después de ver la película, no parece tan desacertado. Primero porque el título original puede dar pistas sobre el tremebundo giro de guion que contiene el film y segundo porque, realmente, Una Luz en el Hampa (como se llama la película en España, en Latinoamérica lleva por título El Beso Amargo) resulta un buen título porque da protagonismo al personaje que lo merece, el de la inolvidable exprostituta empeñada en la redención que interpreta Constance Power.

    Ella es Kelly, que tras el famoso prólogo y los créditos que acreditan que Samuel Fuller es el escritor, director y productor de esta serie b por supuesto cercenada contra su voluntad, llega a un pacífico pueblo con la intención de vender champán o venderse a ella misma usando el champán como excusa… No me queda muy claro si lo de ser viajante de espumoso es una artimaña o un intento de vivir decentemente, pero el caso es que da con un tipo que liga con ella y, de metáfora en metáfora, terminan descorchando una botella de espuma de ángel, que así se llama el champán, y se lo tragan todo y él paga por la muestra. Tras esta elaborada ocurrencia de guion para decirnos que se ha acostado con este tipo por 20 dólares, él le cuenta que es el jefe de policía. Es un personaje inculto, rudo y ramplón, como tendremos la oportunidad de constatar a lo largo del metraje en varias ocasiones. Un personaje idiota que Fuller no se preocupa de pulir y que por contraste hace que brille Kelly, nuestra hermosa protagonista, que cita a Goethe, que siente a Beethoven, y que con rudeza es instada por el policía a abandonar su ciudad, donde no quiere furcias como ella, y pasarse a la del otro lado del río, que pertenece a otro estado, y que allí hable con la madame del prostíbulo, amiga de él. Esta conversación adelanta una constante del film: la apabullante hipocresía de la que es víctima Kelly, a la vez deseada y repudiada, incluso cuando decide abandonar su anterior vida y entrar a trabajar en un hospital para niños discapacitados. Ella se gana la vida honradamente pero él no cree en su decencia. Algo más tarde llega de un viaje por Europa un joven ricachón dueño de todo el pueblo pero más majo que las pesetas, del que Kelly se enamora y viceversa, y entonces nos tememos que el policía idiota lo estropee todo sacando a relucir el antiguo oficio de Kelly. Aquí lo dejo, y queda mucho por saber.

    El estilo de Fuller me asombra por varios motivos: el primero, quizá, porque es exactamente igual de tosco y poético en sus guiones que en su puesta en escena. Ese desacoplamiento que en otras películas de bajo presupuesto existe entre un guion torpe y poco repasado y una dirección brillante, como sucede en ocasiones, en el caso de Fuller no existe, sino que tenemos un estilo de dirección con exactamente los mismos defectos y virtudes del libreto. Por ejemplo: el uso brutal de las elipsis. Todo lo accesorio es eliminado, eso de las escenas de transición no cabe en la naturaleza del soldado Fuller, que da la sensación de que siempre que ataca una secuencia lo hace como el que atraviesa un campo minado: brincando a toda velocidad y deteniéndose tan solo en tierra firme, sin mirar atrás ni pensarse mucho el próximo paso. En The Naked Kiss nos encontramos en el mismo minuto con unas imágenes ñoñas no aptas para abuelas sensibles, de unos niños cojitos entonando canciones en primeros planos plañideros, y con un burdel donde las mujeres se venden prácticamente al peso. Kelly, nuestra protagonista, a la vez es tierna, culta, sensible a cosas elevadas que nadie a su alrededor alcanza…. Y sin embargo a lo largo del metraje calza unas cuantas hostias a unos y otras, todas justificables por cierto, y es a la vez dura y tierna, cercana y esquiva. Como el Fuller que la parió.

    La impaciente cámara se recrea en ocasiones con cosas que, nos decimos, no vienen a cuento, pero que en un segundo visionado puede que nos hielen la sangre. En esto Fuller es muy moderno y es razonable que los jóvenes cahieristas le ensalzaran contra el criterio del público y la crítica norteamericanos: tras la aparente simpleza y desequilibrio de su planificación y montaje resulta que hay un plan para que luego, después del Fin, comprendamos por ejemplo a qué viene esa canción interminable de los pequeños piratas. Y es que, como dije, hay un giro de guion yo creo que totalmente inesperado del que no daré ni media pista, pero que una vez desvelado nos permite comprenderlo todo, a pesar de que todo eso que ahora comprendemos no lo hemos visto venir, precisamente por lo bien que ha sabido mantenerse la tensión en la línea narrativa principal, la relativa a la redención de Kelly y el miedo a que se descubra su pasado.

    Ahora sí: el antológico comienzo del film consiste en que Kelly, dos años antes de la historia que sigue a los créditos iniciales, nos golpea una y otra vez a nosotros, espectadores, escondidos tras la cámara que capta el plano subjetivo de su chulo, que está borracho y es un cerdo. Ella está calva, humillada, y aprovecha su -nuestro- aturdimiento para quitarle el dinero que él le debe. Más tarde sabremos que no tiene pelo porque él se lo rapó mientras dormía para castigarla. Kelly nos pega a nosotros en esta memorable secuencia porque seguro que a Fuller le pareció un comienzo impactante, pero es muy posible también que él pensara que, a modo de ataque preventivo, estaría bien hacernos sentir heridos y culpables de la desgracia y la calvicie de esta mujer hermosa y digna, pues es la gente como nosotros la que hacía posible más en aquellos años, pero aún hoy en día, que las etiquetas, las apariencias y las malas decisiones pasadas cuenten más que los hechos y las acciones presentes. Kelly nos de hostias porque es la hipocresía de nosotros, los que por creernos decentes empatizaremos después con ella cuando sea heroína, la que ha convertido su vida en un laberinto del que, si logra salir, no será gracias a nuestra comprensión, sino a su decencia, su inteligencia y sus agallas. Así pues, qué buen final, tan fordiano, en el que se abre paso entre la multitud para irse por donde vino tras remover la mierda, hacer justicia y dejarnos con la duda de cómo puede ser que tachen de fascista al que ha concebido esta breve, y por ello doble, maravilla. (TrenDeSombras.es)

  • Queer (Luca Guadagnino – 2024)

    Queer (Luca Guadagnino – 2024)

    En Queer William Lee, un expatriado estadounidense de unos 50 años en Ciudad de México, pasa sus días casi solo, salvo algunos contactos con otros miembros de la pequeña comunidad estadounidense. Su encuentro con Eugene Allerton, un joven estudiante recién llegado a la ciudad, le muestra, por primera vez, que finalmente podría ser posible establecer una conexión íntima con alguien.

    Mejor Actor 2024 para National Board of Review (NBR)

    • IMDb Rating: 6,6
    • RottenTomatoes: 78%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)

     

    Que adaptar la obra de William S. Burroughs no es tarea sencilla lo demuestran los hechos o, más bien, la falta de ellos: hasta ahora, solamente David Cronenberg se había animado a llevar a la pantalla uno de los textos esenciales del gran autor de la generación beat, Naked Lunch, en un film tan alucinado como las palabras que le dieron origen. Luca Guadagnino declaró infinidad de veces que la lectura de Queer, la segunda novela (breve) del escritor –aunque publicada tardíamente, más de tres décadas después de su escritura–, le generó de inmediato la tentación de transformar los párrafos en escenas. Finalmente, con guion de su colaborador en Challengers Justin Kuritzkes, el director de Call Me by Your Name y la fantástica serie We Are Who We Are lleva adelante un retrato de William Lee, el yanki en la corte de los mozalbetes mexicanos, que no puede sino ser personal, despareja, deforme y, por momentos, intensa. Si algo no se le puede negar al italiano es su actitud confrontativa para con los cánones del cine industrial global; algo similar puede afirmarse de Daniel Craig, cuyo alter ego de Burroughs (la nouvelle no es otra cosa que una trasposición ficcional de su estancia mexicana en los años ’50) está en las antípodas de la testosterona rampante de James Bond.

    A grandes rasgos la de Lee es la historia de un hombre solitario, un expatriado en tierras cálidas, un amante de los tugurios y el sexo casual, una “marica” en busca de alcohol, morfina y un amante dispuesto a compartir sus días y, sobre todo, las noches. Es también, durante la segunda mitad, un viaje al interior profundo de Sudamérica en busca de la ayahuasca, esa droga alucinógena que, en la afiebrada mente del protagonista, es capaz de permitir la telepatía entre humanos. No tanto una travesía hacia el corazón de las tinieblas como un desafío espiritual, una búsqueda interior a partir de experiencias que permitan ampliar los estados de mente, ya alterados de por sí. Lee camina las calles iluminadas por el sol radiante y se cobija en la barra de uno de los bares que frecuenta, casi como un parroquiano más, cuando conoce a Allerton (Drew Starkey), un joven “americano” que, en principio, no parece tener más interés en él que el de la conversación ligera.

    Así comienza la historia –una historia de amor, sí, más allá de la búsqueda ligada a la satisfacción del cuerpo– que Guadagnino infiltra con un estilo antinaturalista, amplificado por el uso de los sets exteriores e interiores de Cinecittà, y la dirección de fotografía del tailandés Sayombhu Mukdeeprom, que contrasta tonos y densidades bajo el directo foco luminoso del zenit o entre las tinieblas de una habitación de hotel atestada de humo. Más allá del vínculo siempre tenso entre Lee y Allerton, Queer está poblada de otras criaturas (celestiales o demoníacas, qué más da) que el realizador crea gracias a la participación de grandes nombres de la profesión actoral, como es el caso de Lesley Manville o Jason Schwartzman, y echando mano a la amistad con colegas de profesión: por allí aparecen David Lowery, y los argentinos Andrés Duprat y Lisandro Alonso, este último como un silencioso, aunque de mirada intensa, asistente de la gurú del yagé.

    Previsiblemente, Queer, la película, es fiel a la esencia del libro pero se permite la suficiente y necesaria carga de libertades creativas; al fin y al cabo la novela es “infilmable” en un sentido literal. Es tal vez por ello que Guadagnino introduce derivas y desvíos de distinto tenor, como el comentario sobre el asesinato de la esposa de Burroughs, Joan Vollmer, en una terrible reversión con arma de fuego del acto de puntería de Guillermo Tell. La banda de sonido, ecléctica, profusa y anacrónica, va de Prince al Trío los Panchos, y de allí a New Order y Nirvana, acompañando los pasos del apasionado Lee y su amante Allerton, cuyo juego de atracción y repulsión, de entrega y despecho los transforman en un par de imanes humanos en giro perenne. El peor miedo es siempre el de la soledad, algo que Lee conoce de sobra e intenta rechazar a como dé lugar, con la cercanía de la piel o bajo el efecto de los químicos. De eso se trata todo, al fin y al cabo. (Diego Brodersen – Página12.com.ar)

  • All We Imagine as Light (Payal Kapadia – 2024)

    All We Imagine as Light (Payal Kapadia – 2024)

    En All We Imagine as Light la rutina de la enfermera Prabha se ve alterada cuando recibe un regalo inesperado de su marido, quien trabaja en Alemania. Su compañera de piso Anu, más joven, intenta en vano encontrar un lugar en la ciudad para intimar con su novio. Un viaje a una ciudad costera les permite encontrar un espacio para que sus deseos se manifiesten.

    Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2024
    Premio TVE Otra Mirada en el Festival de San Sebastián 2024
    Mejor Película Extranjera 2024 para el Círculo de Críticos de New York y la Asociacion de Críticos de Los Ángeles.

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 100%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Es All we imagine as light, el segundo largometraje (primero de ficción) de Payal Kapadia, una película que se propone capturar lo inasible: a través de un ejercicio de naturalismo extremo sostenido sobre la desaparición total de la cámara, sobre la transparencia de una puesta en escena que se niega a sí misma para que la propuesta pueda abrir las alas, sobre la ausencia de recursos visuales que interfieran en el fluir de la narración, la cineasta configura sobre la pantalla un mapa de silencios que se ramifican en dolores innombrables, un fresco de miradas cargadas de lágrimas no lloradas que se funden con los párpados de la noche, de cuerpos que se encuentran en la clandestinidad de un parque a oscuras, y de recuerdos que pesan tanto como la incertidumbre que se oculta tras ellos. Es esta, por tanto, una obra que desprende un lirismo magnético sin pretender hacer más que un retrato fiel y honesto de sus tres protagonistas; y es precisamente por eso, por su fidelidad y honestidad con unos personajes que, pese a ser ficticios, son pura realidad, por lo que sus imágenes poseen una fuerza embriagadora, un vuelo poético tan logrado, porque no hay en ellas una brizna de impostura, de falsedad, que deje entrever que hay un artificio detrás.

    Kapadia articula un relato de suspiros y mutismo en el que tres mujeres acorraladas por la sociedad construyen entre ellas una red de sororidad que las sostiene ante un abismo de machismo y precariedad. Prabha y Anu son enfermeras, compañeras de trabajo y de piso, y, sobre todo, amigas. La primera ve cómo su vida se consume en la espera perpetua de su marido (con quien se casó por obligación de su familia sin ni siquiera conocerlo) desaparecido hace años en Alemania, donde trabajaba; la segunda, más joven, intenta encontrar un lugar donde mantener relaciones sexuales con su novio, al tiempo que se esfuerza por convencer a sus padres de que no le organicen una boda con un hombre al que (de nuevo) ni conoce ni, obviamente, quiere. El tercer vértice del triángulo protagónico es una mujer recién enviudada que está a punto de ser desahuciada, porque su casa estaba a nombre de su esposo y este, antes de fallecer, no hizo ningún tipo de cambio en el registro de la propiedad que indicase que la vivienda también era de ella.

    All we imagine as light está construida desde los momentos de transición que ejercen de bisagra entre una tristeza y otra, entre una conversación rota y una quebrada, entre una mala noticia y un nuevo intento que no cristaliza en éxito, entre el recuerdo de una boda no deseada y el miedo a otra, entre los pocos minutos que unos ojos se pierden observando desde una ventana la inmensidad de Mumbai y los segundos en los que el silencio se queda colgando de una mirada ahogada en palabras sin piel. Kapadia dibuja el perfil emocional de sus personajes partiendo siempre de esos tiempos aparentemente condenados a la intrascendencia para evitar estridencias melodramáticas, subrayados innecesarios y, ya se ha dicho, cualquier elemento que pueda interferir entre las actrices y una cámara que se convierte en un ente de movimientos imperceptibles que lo observa todo desde una cercanía intimista emocionante, y que rehúye de los gestos bruscos y de las composiciones forzadas. Lo importante es el rostro; y desde el rostro de las protagonistas entra el espectador en su dinámica, entiende su angustia, su desesperación, su sentirse perdidas en una ciudad llena de soledad que devora a sus habitantes.

    El viaje a un entorno eminentemente natural cuyo horizonte no se pierde entre la silueta de sus edificios se presenta entonces como la única salida posible, como la única forma de huir del pasado y de sortear las múltiples complicaciones del presente para poder empezar a vislumbrar la esperanza de un futuro. Alejadas de todas las formas de coerción patriarcales, las protagonistas consiguen desarrollarse libremente y cerrar incluso aquellas heridas que parecían estar destinadas a permanecer abiertas a perpetuidad. Kapadia acierta así a componer una obra que, desde una sencillez muy compleja, se deshace de todos los elementos que podrían resultar suplementarios, para, desde un esquema ascético, dejarle espacio a sus magníficas actrices, quienes ofrecen unas interpretaciones dignas de aplauso. (Rubén Téllez Brotons – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias – 2024)

    Pepe (Nelson Carlo de los Santos Arias – 2024)

    Pepe, el primer y último hipopótamo muerto en América, cuenta su historia con la arrolladora oralidad de estos pueblos. Una voz que dice provenir de un hipopótamo. Una voz que no entiende la percepción del tiempo.

    Oso de Plata a la Mejor Dirección en el Festival de Berlín 2024

    • IMDb Rating: 6,2
    • RottenTomatoes: 72%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Mientras los públicos se relamían viendo la colección de biopics más o menos elaborados alrededor de la figura de Pablo Escobar, se fantaseaban las narraciones de los márgenes. El margen, en términos cinematográficos y narrativos, es una figura que hemos explotado hasta la saciedad y que la crítica ha desgastado hasta convertirlo en un concepto inutilizable (otro tanto ocurriría con las palabras «resistencia» o «dispositivo»), de tal manera que tiene que llegar un director como Nelson Carlo De Los Santos Arias para volver a reinventar el lenguaje.

    Porque eso es de lo que trata finalmente Pepe y lo que ha conseguido que sea una de las películas más relevantes del año: su torsión contra el lenguaje cinematográfico convencional, su ataque directo hacia la estructura clásica, su extraño sentido del humor y su nada convencional apuesta por un humanismo total no exento de aristas ni de contradicciones.

    Después de todo, la película está rota desde el principio. Parece como si un niño emocionado hubiera recibido el don de la narración y hubiera decidido derramarlo sobre la caja de juguetes articulados que encontró en una almoneda. Un hipopótamo que habla después de muerto. Unos soldados que atraviesan la noche. Un camión, una lancha, un autobús. Y todo eso va cruzándose como se cruzan las imágenes de archivo, la recreación, la memoria, la invención, un trazado complejo de fuerzas que se van disponiendo entre la fábula, el humor, el cine bélico, la vanguardia y el puro terror. Es curioso cómo una película puede contener tantas otras películas dentro y respetarlas primorosamente, con una dulzura y una precisión de reloj antiguo. Porque Pepe parece empeñada en dar la hora, o quizá en atrasarse, y de ahí la cámara con sus deliciosos travellings laterales hacia la izquierda, pero también con esos exquisitos planos de gran profundidad que recuerdan por momentos a Ulrich Seidl y cuyo sentido del humor, intuyo, podría estar inquietantemente cerca.

    Sin embargo, la voluntad del director pasa también por la antropología, por la sociología, por una suerte de observación pertinaz y muchas veces dolorosa ante una serie de retazos históricos que se empeña en no empequeñecer. Tomemos por ejemplo la buscadísima cacofonía de voces que componen la película. Por un lado Paco, el hipopótamo protagonista, se manifiesta con una colección de voces distorsionadas, lenguajes diferentes, acentos y timbres lejanos. Pronuncia una locución sabia y poética en una cascada de lenguas que se superponen y se contradicen: lenguas de países colonialistas y colonizados, marcadamente pesadas en la Historia canónica o con flexiones vocales apenas reconocibles para el espectador europeo o americano. Escuchamos al hipopótamo y nos escuchamos a la vez a nosotros mismos y a ese conjunto de alteridades que han ido trepando por los túneles de la violencia que nos ha conformado. De ahí que el hipopótamo sea otra cosa: un esclavo obligado a atravesar el mundo para darle el gusto a un narcotraficante, un cuerpo solitario ante la incapacidad de encontrar una compañera, una víctima propiciatoria, un animal mágico, un tótem de los que no han tenido tótem, o cosa similar. De ahí también que cuando pasemos a la lengua de los raptores y los cazadores nos demos cuenta de su falta, de su carencia, de aquello que parecen buscar mientras se insultan o se cuentan todo tipo de chanzas, y en los que la poesía que emerge no es otra que la poesía de la vida vivida. Pepe tiene uno de los momentos más estremecedores que recuerdo haber visto últimamente en la pantalla: Candelario, un hombre cualquiera, intenta explicar a su mujer el primer encuentro con el hipopótamo y la sensación de pánico al sentirse atacado por el animal. De pronto la escena se atora, se enquista, se da la vuelta. Es el hombre el que deja fluir su violencia, el que no se siente escuchado, el que de pronto deviene pura agresividad y enseña los dientes contra el mundo que le rodea. Lo fascinante es el trabajo sobre el lenguaje mismo: Candelario se traba, repite una y otra vez las mismas frases, ensaya a decir lo mismo de una manera distinta, vuelve sobre su pánico con las mismas palabras y lo gira como un caleidoscopio en busca de una expresión más precisa. No puede. Enfurece. Siente que nadie le escucha, que nadie le hace caso, que nadie puede hacerse cargo de su propio miedo. Y decide que el culpable de su falta de lenguaje es, por supuesto, el hipopótamo mismo.

    La repetición de Candelario y su papel dominante y aterrador en toda la segunda mitad de la cinta es un portento escalofriante. Hay una lección sobre la maldad que la cámara sabe convertir en términos visuales que no deja de resultar fascinante: no es fácil detectar su origen, no hay que retrotraerse a explicaciones familiares o sociales —aunque están, claro que están, en una precisa sordina—, porque la maldad parece ser simplemente la compañera de viaje del ser humano. No así del hipopótamo, que suficiente tiene con reflexionar sobre la muerte mientras la cámara le sobrevuela o introduce planos hermosísimos que podrían ser miradas subjetivas o recuerdos del pasado, o ambas cosas. Pepe acaba funcionando como un reloj (que atrasa) precisamente en esa sensación de que estamos frente al cine, pero a la vez, frente a una enorme disección de los problemas que ahora mismo dominan el pensamiento contemporáneo.

    Esperemos que tenga escuela, o por lo menos, espectadores. (Áaron Rodrigez Serrano – ElAntenpenúltimoMohicano.com)

  • Compulsion (Richard Fleischer – 1959)

    Compulsion (Richard Fleischer – 1959)

    En Compulsion dos brillantes jóvenes de clase alta cometen un asesinato sin motivo aparente; pero, aunque creen haber realizado un crimen perfecto, lo cierto es que han dejado pistas que los incriminan…

    Mejor Actor en el Festival de Cannes 1959

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 85%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Basada en una novela de Meyer Levin, Compulsion, comparte planteamiento con Rope, la celebrada cinta de Alfred Hitchcock: en el Chicago de 1924, dos estudiantes pretenden demostrar su superioridad intelectual cometiendo un crimen perfecto que ponga de manifiesto su liberación de toda atadura moral, la pérdida de vigencia de toda ética ante individuos cuya inteligencia sobrepasa las estrecheces de los prejuicios inoculados en los seres humanos durante siglos por la religión, la filosofía o la ley. De este modo, el sensible y melancólico Judd (Dean Stockwell), y el fanfarrón y presuntuoso Artie (Bradford Dillman), al que le ata un insana relación de dependencia (de insinuados tintes homosexuales), viven una escalada violenta que se inicia con el frustrado atropello de un borracho y eclosiona en el asesinato de Paulie, un niño de un colegio cercano que aparece en una alcantarilla con la cabeza destrozada, aunque todavía se da un episodio posterior que puede incrementar su grado de crueldad y que solo los remilgos de Judd logran impedir. Artie, convencido de que saldrán airosos, ni se inmuta cuando un imprevisto pone en manos de la policía una pista crucial y, embriagado de soberbia, se dedica a un peligroso juego con las autoridades, de las que parece burlarse desde su «superior» posición. No obstante, la maraña se complica, y las supuestas mentes superiores quedan retratadas como lo que son en realidad, un par de botarates niñatos de papá (ambos pertenecen a familias acomodadas) que juegan caprichosamente con el destino de otros seres, para ellos inferiores, desde el pedestal que les proporciona el colchón económico de sus familias y, dado su carácter infantil, sin ser conscientes de las consecuencias de sus actos. No lo son ni siquiera a la hora de la verdad, durante el proceso judicial en el que son defendidos por el famoso abogado criminalista Jonathan Wilk (Orson Welles) y que puede llevarles a la horca.

    Los presupuestos del superhombre de Nietzche son el punto de partida intelectual (lo mismo que en el mencionado título de Hitchcock) de la pareja de criminales para justificar sus actos. No obstante, estos postulados son vencidos por el espectacular alegato final de Wilk, en lo que es una s0bresaliente interpretación de Welles. Es precisamente su presencia, el poder de su actuación, el carisma y la profundidad de su encarnación del abogado experimentado y curtido en mil fracasos (no tanto profesionales como personales, asistiendo durante más de cuatro décadas al espectáculo de la degradación humana en todos sus extremos), lo que eleva Compulsion y le concede una justa trascendencia. El discurso moral sobrevuela por encima de la intriga criminal (en el fondo, no hay tal, ya que el público conoce desde el principio la autoría del crimen y el proceso no gira en torno de la culpabilidad o inocencia de los responsables, sino sobre su cordura o locura), que no está muy elaborada, y también sobre el simple drama judicial, ya que las sesiones ante el tribunal tampoco constituyen el clímax dramático de Compulsion. Los aspectos de la investigación se reducen al seguimiento que la prensa hace de los detalles del asesinato, como forma de que el espectador conozca el estado de las pesquisas, y a la magnífica sucesión de secuencias en las que el fiscal (E. G. Marshall) sonsaca a los asesinos, confronta sus versiones y logra desentrañar los hechos. Por otro lado, una vez que Wilk consigue que el juicio no verse sobre la culpabilidad o inocencia de los acusados, sino sobre su estado mental, el jurado deja de tener sentido, y las sesiones del tribunal se limitan a confrontar testimonio cualificados de profesionales de la psquiatría que expongan su parecer, de modo que las habituales y tópicas secuencias de juicios, con las consabidas protestas, quedan al margen. Solo en el último momento, cuando la cuestión queda reducida a cómo la ley debe actuar frente al mayor de los bienes, la vida humana, es cuando el clímax dramático alcanza su plenitud, y enlaza magistralmente con el título del filme cuando equipara los impulsos homicidas de los jóvenes asesinos con los de una sociedad que confunde justicia con venganza, que busca en la sangre la respuesta a sus miedos.

    Pero el interés del argumento o las interpretaciones no constituyen las únicas virtudes de Compulsion. Es cierto que Welles se come el metraje (de hecho, aunque solo aparece en el tercio final es el nombre que abre los créditos) con su poderío interpretativo y la descarga de sus frases en el guion, de un humor tan negro como de una absoluta claridad humanista, y también que la dulpa de actores jóvenes cumple magníficamente en el marcado contraste entre sus personajes (especialmente, Dillman está repulsivo). Hasta el punto fue así, que los tres obtuvieron ex aequo el premio a la mejor interpretación en el festival de Cannes de aquel año. Pero la dirección de Richard Fleischer complementa e impulsa las actuaciones a la perfección: imprime el ritmo adecuado a la historia, proporciona algún que otro hallazgo visual que roza el virtuosismo (el interrogatorio reflejado en los cristales de las gafas, por ejemplo), señala magistralmente las relaciones desiguales entre Artie y Judd, emplea una encomiable economía narrativa en la presentación de los hechos, explota con acierto las situaciones de tensión, las dobleces de los protagonistas y el desasosiego de la violencia injustificada y, lo que es más importante, sabe adaptarse, hasta incluso casi desaparecer, cuando el protagonismo debe ser adquirido por la fuerza y el contenido de los diálogos, en particular durante el clímax, justo antes del final, del discurso del abogado Wilk.

    El valor último de Compulsion radica en el contenido de este alegato final, la defensa que Wilk hace de la vida como valor supremo y de la inconveniencia de la pena de muerte, de su incapacidad en términos de prevención o disuasión en la comisión de crímenes. En su sentido y emotivo, casi lírico, discurso, tan difícil de mantener en un país como Estados Unidos, que aplaude mayoritariamente la existencia de la pena capital, Wilk-Welles pone en valor la administración de justicia como elemento educador, regenerador de la sociedad, lo disocia de su condición de venganza social, de castigo ejemplar. Solo así la justicia puede elevarse sobre los hombres que se someten a ella, sobre los actos que cuestiona, evalúa y condena. Lo contrario, equivale a reducir la justicia a la misma condición de los asesinos, y por idéntico motivo de raíz, su simple entrega a un mero impulso criminal. (39Escalones.wordpress.com)

  • Exhuma (Jang Jae-hyun – 2024)

    Exhuma (Jang Jae-hyun – 2024)

    En Exhuma una renombrada chamana y su aprendiz son contratados por una enigmática familia adinerada para investigar la enfermedad sobrenatural que afecta a su hijo primogénito. Con la ayuda de un embalsamador y el experto en feng shui más famoso del país, rastrean una tumba familiar oculta, ubicada en tierra sagrada. Percibiendo un aura ominosa alrededor del lugar, el equipo opta por exhumar y reubicar los restos ancestrales de inmediato. Pero algo mucho más oscuro emerge en la remota montaña, desatando fuerzas sobrenaturales que amenazan con destruirlos a todos.

    Premio Especial del Jurado en el Festival de Sitges 2024
    Mejor Director, Actriz, Fotografía y Dirección de Arte en los Blue Dragon Film Awards 2024

    • IMDb Rating: 6,9
    • RottenTomatoes: 87%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Exhuma (Pamyo en coreano, que significa “desenterrar”) es una cinta que mezcla el horror sobrenatural con la historia y la cultura coreanas, llevándonos a un viaje inquietante y misterioso. Bajo la dirección de Jang Jae-hyun, conocido por sus trabajos previos en el género como The Priests (2015) y Svaha: The Sixth Finger (2019), la película no se conforma con ser otro típico relato de exorcismo, sino que busca explorar las profundas grietas culturales e históricas que dividen a Corea.

    Hwa-rim (interpretada por Kim Go-eun), es una chamán joven pero experimentada, quien junto con su asistente Bong-gil (Do-hyun Lee), son convocados por el acaudalado Ji-yong Park (Jae-cheol Kim) para romper una maldición ancestral que afecta a los primogénitos de su familia, incluido su propio hijo recién nacido.

    A medida que la historia avanza, Hwa-rim y su equipo, que incluye al veterano geomante Kim Sang-deok (el maravilloso Choi Min-sik de Sympathy For Lady Vengeance) y a su aprendiz, el encargado de una funeraria Yeong-geun (un estupendo Hae-jin Yoo de Confidential Assigment), se embarcan en la tarea de exhumar el cuerpo de un patriarca de la familia Park quien yace en una tumba situada en la frontera entre Corea del Norte y del Sur, con la esperanza de calmar a un espíritu inquieto.

    La influencia en Exhuma de las series de Chris Carter como The X-Files y Millennium es más que evidente, con esa mezcla entre el policíaco duro y el terror sobrenatural y un equipo carismático de profesionales que bien podrían tomar las riendas de una exitosa franquicia. Asimismo, la cinta bebe de los casos de los esposos Warren y de Elise Rainier, los protagonistas de las sagas de The Conjuring e Insidious conjuradas por James Wan, donde el trabajo detectivesco se combina con la presencia de poderosos espectros del más allá.

    Uno de los elementos más interesantes de Exhuma es cómo se entrelazan las diversas creencias religiosas y espirituales de Corea, desde el chamanismo coreano hasta el cristianismo y el budismo. Esto permite que la película juegue con las expectativas del público y presente una narrativa rica en significados y símbolos. El director logra que el espectador se sumerja en una atmósfera donde lo sobrenatural no solo es un recurso de miedo, sino también un reflejo de las tensiones históricas y sociales que aún persisten en la península coreana y su compleja relación histórica con China y Japón.

    A nivel técnico, la película destaca por su cuidado diseño de producción y su evocadora fotografía, cortesía de Lee-Moe Gae (A Tale of Two Sisters, I Saw The Devil). Además, la dedicación del elenco para retratar con precisión los rituales chamánicos, es evidente en cada escena. Este nivel de autenticidad añade un realismo perturbador que eleva la película por encima de otros filmes de terror más convencionales. Además, la dirección de Jang Jae-hyun, con su trasfondo político y religioso, aporta una interesante perspectiva que contrasta con las prácticas chamánicas mostradas en pantalla, lo que enriquece aún más la complejidad temática de la obra.

    Sin embargo, Exhuma también enfrenta algunos desafíos. La película está dividida en dos mitades distintas, lo que puede desconcertar al espectador. La primera parte se enfoca en el conflicto con un espíritu ancestral, mientras que la segunda mitad toma un giro inesperado que es mejor no revelar aquí. Esta dualidad en la estructura narrativa, aunque arriesgada y novedosa, puede hacer que la película se sienta fragmentada, como si se tratara de dos entregas distintas fusionadas en una.

    A pesar de su relativa escasez de sustos tradicionales, Exhuma compensa esto con una profundidad narrativa y una exploración de horrores culturales y personales. La película excava no solo en las tumbas de los antepasados, sino también en las heridas abiertas de una nación dividida. En última instancia, Exhuma se presenta como un filme que, si bien puede resultar exigente para el público acostumbrado a un terror cargado de efectos, sangre y sobresaltos, ofrece una experiencia rica y llena de capas para aquellos dispuestos a sumergirse en ella. (André Didyme-Dome – Es.RollingStone.com) 

  • Alps (Yorgos Lanthimos – 2011)

    Alps (Yorgos Lanthimos – 2011)

    En Alps una enfermera que trabaja por las noches en un hospital se ocupa de atender las necesidades de las familias que han perdido a sus seres queridos. Forma parte de un grupo llamado «Alps», cuyos miembros ofrecen, a cambio de dinero, reemplazar a los muertos en la vida diaria de esas familias.

    Mejor Guión en el Festival de Venecia 2011

    • IMDb Rating: 6,3
    • RottenTomatoes: 75%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Lo que Yorgos Lanthimos consigue con Alps (Grecia, 2011) no es, en ningún modo, ni una película al uso ni tampoco una buena película; sin embargo, cuenta con una narración inquietante en cuya confusión nacen interrogantes tan morbosos que convierten el consumo de este delirio en algo absolutamente irresistible. Alps nos cuenta la historia de un grupo de 4 personas cuya actividad profesional consiste en ser contratados por los familiares de personas fallecidas para sustituir a estos y así hacer más llevadera su pérdida. La idea es similar, aunque en clave tecnológica, a la del capítulo 2×01 de la serie de TV Black mirror, titulado “Be right back” y cuyo capítulo piloto analizamos en Código Cine. Allí, un software inteligente era capaz de deducir la personalidad del fallecido a partir de sus e-mails y sus comunicaciones personales, y reconstruir después su personalidad de tal modo que fuera nuevamente posible comunicarse con él. La historia continuaba aportando una prótesis en forma de cuerpo completo que añadía la fisicidad necesaria para reconstruir la persona ya no sólo en alma sino también… en cuerpo. En Alps, cuerpo y alma llegan de la mano y se convierten en una presencia postiza para que aquellos que han perdido a un ser querido les utilicen a modo de muletas emocionales, aunque como ya nos contó Bergman, lo de burlar a la muerte es más complicado de lo que parece.

    Sin duda, se trata de una idea inquietante que pone de manifiesto dos posibles reflexiones: en primer lugar, diremos que el ejemplo de Alps pertenece a una familia de cine arriesgado que no duda en poner en juego planteamientos no convencionales que sirven como crisol para mezclas de lo más llamativas. Alps ensaya un procedimiento para soslayar parcialmente la pérdida de los seres queridos y que puede servir como barandilla para una reformulación cultural de la muerte misma. Sí, porque los familiares del fallecido que contratan al postizo conocen su condición y lejos de considerarlo una farsa vacía, lo consideran una ocasión para extender la presencia del fallecido hacia la vida y en la que tratan de situar su auténtica identidad. Sin duda, una pirueta morbosa y macabra con la que pretenden vaciar el símbolo de la muerte para reconducirlo hacia un nuevo estadio de lo más delirante. En segundo lugar, cabe la reflexión sobre el valor psicológico y cultural de la existencia de películas como Alps o como el citado capítulo de Black Mirror. ¿Acaso es el síntoma evidente de una crisis en la definición del símbolo de la muerte que acusa nuestra sociedad? ¿No serán estos experimentos audiovisuales ensayos de ocurrencias febriles e infantiles para luchar contra el símbolo infranqueable de la muerte, dado que estamos exentos de un relato explicativo que realmente nos satisfaga? Quizás, como sujetos aislados pero también en tanto que miembros del colectivo, uno que además se ha sacudido ya muchos relatos mitológicos que dotaban de un sentido a nuestra muerte, estemos desesperadamente necesitados de mecanismos para afrontar nuestra desaparición y la de nuestros seres queridos. Quizás Alps sea un film muy sintomático del estado en que se encuentran algunas percepciones de vida de nuestra sociedad y los problemas que le aquejan.

    Sin embargo, “Alps” no es una película simple. De hecho, aunque el tema de fondo se ha enunciado ya, la película centra su foco de atención en uno de los personajes del grupo, el de la enfermera, y en sus propios mecanismos psicológicos. Es decir, la película aparta la reflexión sobre el sentido de la muerte para contarnos el discurrir insano de un miembro concreto del grupo, cuya presencia en él tiene mucho que ver con su propia biografía: Sin madre localizada y con un padre que no le presta atención alguna, se diría que ha sido criada en el contexto de un grave déficit de atención y que no es ella la que está prestando un servicio de cariño por sus clientes, los familiares de los fallecidos, sino que, en realidad, es ella la que ansía recibir un servicio de ellos: Ser tratada con el amor que los fallecidos les inspiraban en vida. Por tanto, cuando ella adopta las costumbres y los hábitos de los familiares desaparecidos, en realidad está atesorando las cualidades necesarias para cualificar ante los familiares y ser, en su delirio, merecedora del cariño y el amor que nunca recibió. Ella pretende sustituirles en su verdadera condición de familiares y no sólo acepta el contrato sino que se esfuerza por comprender cada detalle de su personaje y ganarse así una buena dosis de cariño. Es como si de su actividad como miembro del grupo Alps, la enfermera no tuviera ningún interés económico, sino más bien un interés personal por lograr un decorado emocional, un escenario de apego (aunque puramente falso), en el que pudiera ensayar a sentir el amor de una familia tierna y cercana.

    No obstante, esa carga emocional que se articula a su alrededor cuando está en compañía de los familiares de los fallecidos ya no es más que el resto viciado de una emoción en descomposición que además no está evolucionando sanamente hacia la superación de la pérdida, sino que está abocada a un estado zombie en donde la mentira anida en la farsa y ni permite la recuperación del fallecido, ni la superación, ni la construcción de un recuerdo conveniente y honesto. La enfermera, cuya profesión no está elegida al azar sino que es muy indicativa de la actividad que realiza para ayudar a los demás (incluyendo los familiares de los fallecidos que la contratan), malvive emocionalmente consumiendo ese resto viciado de un amor familiar que ella precisa con urgencia pero que no le llega de forma legítima. En sus peores términos, actúa como carroñera emocional de un cariño en descomposición que ella ha aprendido a digerir como sustituto precario del amor que no recibió. Finalmente, en su delirio más intenso, termina confundiendo realidad y ficción, y cuando le llegan las peores noticias y es apartada del grupo, decide buscar ayuda entre aquellos que siempre supieron que su presencia era una farsa. Y a cada uno de ellos, de acuerdo con la lógica del teatro que había representado hasta ese día, les decepciona y les vicia.

    Una película sin complejos, inquietante y morbosa, macabra y no especialmente buena que, sin embargo, logra una propuesta irresistible. Más allá de la interpretación freudiana de algunas de sus subhistorias y del significado del síntoma que es su mera existencia, Alps consigue atrapar la atención y llevarnos hasta el final mismo de la película con toda la intención de recomponer las piezas. Una película preocupante pero desde luego interesante que muchos, en la línea del discurso habitual de González Requena sobre la crisis de la subjetividad que nuestra sociedad occidental dice estar atravesando, creemos que retrata la urgente necesidad de explicaciones simbólicas con las que las personas podamos afrontar el verdadero final de nuestra vida. Si José Manuel Marchante recordaba siempre que “las películas de Rossellini son necesarias para la vida”, puede que ésta sea un ejemplo… de lo contrario. (Ricardo Sanchez Ramos – CódigoCine.com)

  • Black Peter (Milos Forman – 1964)

    Black Peter (Milos Forman – 1964)

    En Black Peter un tímido adolescente llamado Petr tendrá que enfrentarse a dos situaciones que le permitirán madurar: su primer trabajo y su primer amor.

    Leopardo de Oro a la Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Locarno 1964

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 74%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    “La primera película de Forman se caracteriza por su desenvoltura y levedad. El tratamiento de la imagen y la economía de la expresión se perciben, por ejemplo, durante la escena clave del baile del sábado, en la que algunos de los episodios de la historia se entrelazan con secuencias abordadas a manera de documental, ayudando a modelar la atmósfera del lugar y la tipología de los personajes”. (Ivan Sviták, Film a doba, 1965)

    Aunque Petr, un aprendiz de 16 años, preferiría estar tumbado en la piscina mirando a las chicas, debe vigilar a los clientes para impedir que roben en el supermercado. Precisamente acaba de meterse en líos en el trabajo tras echarle el ojo a un cliente sospechoso y haber sido demasiado tímido como para dirigirse a él. En casa, su pedante padre continúa sermoneándole y para colmo su novia se desvive por un amigo suyo del pueblo.

    Con la ayuda de “no actores” (personas de a pie que nunca habían actuado antes) y la poética cámara de Jan Nemecek, Milos Forman captura en Black Peter la autenticidad de los típicos días de verano en el ambiente de un pueblo checo a comienzos de los años 60. Expresa el sentimiento de las rebeliones juveniles surgidas en el Bloque Oriental, incluso unos años antes de que comenzara la Primavera de Praga.

    Black Peter nos presenta una serie de acontecimientos aparentemente insignificantes de la vida de Petr, un aprendiz de 16 años. Acaba de comenzar su trabajo de verano como dependiente en una tienda, pero rápidamente comprende que su principal cometido es vigilar con el fin de evitar hurtos. Él preferiría holgazanear toda la tarde junto al agua, charlar con sus amigos y flirtear con las chicas. Sin embargo, debe quedarse en el supermercado y aguantar al mandón de su jefe y los reproches de su padre en casa. El personaje del padre lo interpreta el brillante “no actor” Josef Vostrcil.

    Casi en la categoría de los “no actores”, el actor Vladimír Pucholt deleita con el papel de Cenda, un aprendiz de albañil fanfarrón, cuyo sonoro “¡holaaaaa!” se hizo rápidamente popular en Checoslovaquia y todavía persiste entre algunos de los comentarios cómicos más famosos y recurrentes.

    Aunque Black Peter está basada en una novela de Jaroslav Papousek (un amigo de Forman), el director combina de una forma tan sensible el temperamento de actores y “no actores”, que sus diálogos parecen completamente auténticos, como si fueran grabaciones de conversaciones reales. La cantidad de frases vacías con las que el padre bombardea al apático Petr al final de la película son una ilustración brillante de la brecha generacional.

    Esta obra maestra surgida en los albores de la Nueva Ola Checoslovaca trajo a la gran pantalla algo a lo que los cinéfilos de este país no estaban acostumbrados: – un mensaje auténtico sobre la brecha generacional y aquello que los jóvenes buscan, un mensaje que apunta entre líneas hacia la decadencia y el provincialismo de las relaciones sociales de ese tiempo.

    Black Peter consiguió el primer premio del Festival de Cine de Locarno, donde superó incluso a las más grandes personalidades de dirección de su tiempo como por ejemplo al iniciador de la nouvelle vague francesa Jean-Luc Godard o al italiano Michelangelo Antonioni. Black Peter tenía un presupuesto muy bajo y, aparentemente, ésta es la razón por la cual Forman buscó “no actores” para los papeles principales. Además, es así como definió la poética de toda su producción, apostando con frecuencia por actores originales y más o menos desconocidos. La única excepción fue Vladimir Pucholt que, por aquel entonces, se encontraba en cuarto curso de sus estudios en la Academia de Música y Artes Dramáticas de Praga (DAMU). (MilosForman.com)

  • Black Cat White Cat (Emir Kusturica – 1998)

    Black Cat White Cat (Emir Kusturica – 1998)

    En Black Cat White Cat Grga Pitic, un mafioso gitano que controla los vertederos de basura, y Zarije, el orgulloso propietario de unas obras de cemento, son amigos desde la infancia. Ahora tienen ochenta años, han sobrevivido juntos a todo tipo de aventuras y se profesan un profundo respeto. Estando Zarije en el hospital, su hijo Matka acude a Grga para pedirle dinero. Él y su socio Dada lo necesitan para hacer un gran negocio vendiendo petróleo en el mercado negro. Pero las cosas salen mal y, entonces, Dada amenaza de muerte a Matka si no consigue que su hijo se case con su única hermana soltera. Pero, naturalmente, el chico está enamorado de otra.

    León de Plata al Mejor Director en el Festival de Venecia 1998

    • IMDb Rating: 8,0
    • RottenTomatoes: 95%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Considerado “el Fellini de los Balcanes”, Emir Kusturica insiste en practicar un estupendo retrato sobre la comunidad gitana en tono de comedia en su largo Black Cat White Cat.

    Toda la picaresca de la trama es un claro homenaje a una cultura que sobrevive con sus modos trágicos y sus maneras de júbilo.

    Parece difícil a priori aceptar que un cineasta (y asimismo bajista de una banda de rocanrol) de la estatura intelectual y creativa de Emir Kusturica despliegue toda su sensibilidad, su mirada siempre escrutadora sobre la superficie de la comedia picaresca, esa que no elude el golpe y porrazo, el grotesco y los latigazos satíricos.

    Pero Kusturica, el maestro que ha resuelto formidablemente filmes como precisamente Time of the Gypsies y Underground con una avasallante, desmoronadora caligrafía dramática, posee todo el derecho de deslizarse en la territorialidad de la comedia para volver a indagar la cultura gitana: esa comunidad que ha sobrevivido a todas las épocas en condiciones al margen, más allá de sus riquezas y sus pobrezas —esa polaridad—, sus ritualidades y sus modos de vida en este caso a la rivera del Danubio.

    Black Cat White Cat refiere, según el refrán, a la suerte. A esa noción de los afortunados y los desafortunados que, de algún modo, marca la línea de gestión del filme con esos personajes que le imprimen al propio relato un calor humanista en sus maneras de relacionarse, de ser y de estar, de andar anímicamente la comarca, la propia geografía de sus realidades y sus ensoñaciones, sus generosidades y sus mezquindades.

    El cineasta practicó un casting con 3.500 gitanos y por supuesto seleccionó esos rostros tan extraños como entrañables, tan vivaces como tremendos en su expresividad: Kusturica aprovecha para mostrarlos con esa cámara que más que filmar, habla; más que rodar, incorpora esa escritura en carne viva de esos hombres o sujetos con un trazado utópico limitado, acaso como atado a su sistema de planeta afectivo absolutamente caótico, en franca revuelta y estridencia, pero de una autenticidad a prueba de cualquier catástrofe.

    El plan satírico del filme propone, por lo tanto, otra visión o revisión de la cultura gitana. No cambia el contenido ni tampoco esos personajes subidos de revoluciones que parecen devorarse a sí mismos, que se traicionan en su propio código de fidelidades y que vuelven a hermanarse, mientras una banda sonora los envuelve con un entrecruzamiento entre jubiloso y melancólico.

    Black Cat White Cat posiblemente sea el filme menos poético de KBlack Cat, White Catusturica o el que quizá menos apela a esa constante de “realismo mágico” que se delataba claramente en sus títulos anteriores. Pero Kusturica en su homenaje a esos gitanos del alma, tan lejanos en su cercanía balcánica, se planteó fundar una especie de diario de costumbres. Y lo logra con la suficiencia de un cineasta ejemplar y ejemplarizante que dejó atrás las crudezas de halo trágico de Underground para construir un mundanal ruido de gitanos que también hacen reír a los espectadores.

    Debe verse por el rendimiento de los actores, por la imaginación y la creatividad inagotable de un cineasta que aún desde lo grotesco, aún desde la posición de comediante, literalmente conmueve. (Raúl Forlán Lamarque – OtraParte.org)

  • The Shadow Strays (Timo Tjahjanto – 2024)

    The Shadow Strays (Timo Tjahjanto – 2024)

    En The Shadow Strays una joven asesina no duda en enfrentarse a su mentora y a su organización en su empeño de rescatar a un niño que perdió a su madre a manos de una poderosa banda criminal.

    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 79%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Hay algo que es innegable para cualquier persona que vea unos minutos de cualquier película de Timo Tjahjanto: el tipo filma escenas de acción como muy pocos. Crudos, violentos, bestiales, sus enfrentamientos cercanos, mano a mano, con armas o cuchillos, son de una brutalidad pocas veces vista, de una energía visceral, de una fiereza única en el mundo. Ni la saga John Wick se le acerca. Lo que hace el realizador de Indonesia es una especie de coreografía sangrienta de cuerpos que se destruyen, uno frente a otro, aunque por uno de esos milagros del cine siguen en pie mucho más que lo imaginable. Bah, que lo humanamente posible.

    El problema, bueno, es cuando no filma acción. A veces, en películas como Headshot o The Night Comes for Us, se las rebusca bastante bien como para que uno pase de largo las fragilidades narrativas que rodean a esas escenas. En The Shadow Strays se le hace un poco más difícil. Con cerca de 145 minutos de duración, por más que casi la mitad de ellos estén tomados por la danza salvaje de armas, golpes y cuchillos hay que lidiar con otro tanto de una trama que se expande y se complica innecesariamente en una larga cadena de acontecimientos que, convengamos, no le importa mucho a nadie. Uno ve sus películas por sus escenas de acción y solo necesita una mínima y más o menos coherente trama que las sostenga. Acá, el hombre decidió hacer un relato tan épico como innecesario.

    La película tiene un buen planteo y una espectacular escena de acción que ocupa los primeros 20 minutos de película y que se asemeja a una bastante similar de Kill Bill, de Quentin Tarantino. Allí, a un líder de la yakuza japonesa le avisan que lo están buscando de una peligrosa organización de asesinos tipo ninja para matarlo y el tipo no presta atención. Pronto se presenta uno de estos miembros de «Las Sombras» (tal el nombre del misterioso grupo) y liquida a casi todos los agresivos y gritones mafiosos japoneses. Pero en un momento, cuando mata sin querer a una mujer inocente, se distrae y es frenado a los tiros. Tiene que venir otra «sombra» a rescatarlo, salvarlo y liquidar al líder. Y ahí nos damos cuenta que no una sino las dos «sombras»… son mujeres.

    Esa escena servirá apenas como introducción de una trama que se complica varias veces más. La protagonista tiene apenas 17 años y la llaman «13» (Aurora Ribero) ya que ese es el nombre/número que le dieron en la organización en la que trabaja. La mujer que la rescata y que funciona como su superior se llama Umbra (Hana Malasan) y, tras el error de 13, decide mandarla a descansar un poco a Jakarta, Indonesia, de donde es oriunda. Solo le pide una cosa: que siga tomando las pastillas que la organización le da y que, aparentemente, le limita la empatía, los sentimientos, le facilita ser una máquina de matar.

    La chica trata de seguir las reglas –pese a dormir mal y tener pesadillas– hasta que un día todo se rompe cuando descubre que unos mafiosos matan a una mujer que vive cerca suyo dejando a su hijo de once años solo. Poco después de que ella conecte con el chico en cuestión, a él lo secuestrarán miembros de esa misma mafia, o eso parece. Será allí que 13, a quien no le han encomendado ocuparse de ese tema, tratará de descubrir donde está el chico y, en el camino, deberá liquidar, uno a uno, a una organización mafiosa que se expande y extiende hasta lo imposible, con jefes que responden a otros jefes, que responden a otros jefes y así. Un rompecabezas de villanos a los que, al fin y al cabo, a 13 no le quedará otra que intentar liquidar uno a uno, paso a paso. ¿Podrá?

    The Shadow Strays en una película que cierra con una escena de acción violentísima e impactante que se extiende por 40 minutos. Si uno quitara buena parte de lo que no tiene que ver con eso podría decir que está ante un espectacular ejemplo de cómo filmar escenas de acción hoy. Pero Tjahanto siente que hay una saga para armar aquí, una que involucra políticos, gangsters y la propia organización de «las sombras» en sí, ya que ni Umbra ni sus otros «colegas» desaparecen por completo del mapa. Hay tráfico de drogas, políticos complicados, embarazos no deseados, muertes inesperadas, traumas de origen, traiciones impensadas y así, en un combo de ideas y tramas de media docena de películas de género juntas.

    Y en realidad lo único que uno quiere ver es cómo la protagonista se las rebusca para liquidar a decenas de hombres y mujeres, cómo una máscara de plástico puede ser más peligrosa de lo que parece y cómo dos «amigas» casi se matan a los golpes para luego terminar peleando juntas contra un tercero en una rara forma de sororidad. Los baños de sangre del indonesio no son cosa de niños: hay caras explotadas, cortadas en pedacitos, partes del cuerpo que vuelan por los aires, ríos de sangre inundando la pantalla, cuchillazos de a decenas, disparos a quemarropa y una cantidad de sonoros golpes que uno siente que debería ir a una enfermería tan solo al verlos.

    El problema es lo demás. Los realizadores de John Wick, inspirándose en el mismo estilo de peleas, se dieron cuenta que la trama tenía que ser simple, básica, operativa, que la gente pagó la entrada para ver a Keanu Reeves liquidar rivales y que lo demás, en cierto sentido, es secundario. En The Shadow Strays, el director cree que la melodramática epopeya en la que envuelve a la protagonista es importante y la pone a enfrentar un desafío tras otro, uno más enredado que el anterior. Y es un esfuerzo que no rinde sus frutos. Más allá de eso, si uno se relaja a la hora de atar cabos entre las capas del poder mafioso, disfrutará de la masacre. Que para eso pagó la entrada. Bueno, la suscripción. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • Tideland (Terry Gilliam – 2005)

    Tideland (Terry Gilliam – 2005)

    En Tideland, ¿qué ha empujado a Jeliza-Rose a trasladarse desde Los Angeles a una granja tejana? ¿Por qué su padre, ex guitarrista de rockabilly, ya no le habla? ¿Y quién hace todo ese ruido en el ático? Jeliza-Rose huye de su cruel infancia, dejándose arrastrar por su viva imaginación, para configurar así un mundo ficticio en el que las luciérnagas tienen nombre, los hombres de barro despiertan al atardecer, tiburones monstruosos nadan por las vías del tren y cabezas seccionadas de Barbies comparten sus aventuras.

    • IMDb Rating: 6,3
    • RottenTomatoes: 64%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Dos años atrás, un par de éxitos y numerosos proyectos malditos después de Brazil, la película que lo convirtió en un “descastado” de Hollywood (a donde volvió a entrar y salir una y otra vez), Terry Gilliam repitió el gesto del artista contra los ejecutivos. Su última película, Tideland, estaba a punto de estrenarse en Nueva York y su pequeño distribuidor norteamericano no se estaba esforzando lo suficiente para que el público se diera por aludido. Entonces Gilliam, viejo tirabombas, se calzó un cartel que decía “Realizador sin estudio, una familia que mantener. Dirijo por dinero”, y salió a la calle a mendigar atención sobre el inminente y huérfano lanzamiento de su película. Tideland había sido producida por escasos 12 millones de dólares juntados de manera independiente, y filmada durante un prolongado alto en el montaje de su película anterior, The Brothers Grimm. La interrupción de esa otra película se debió a desavenencias de Gilliam con los jefes de Miramax, que finalmente se la devolverían para que hiciera con ella lo que quisiera. Grimm se estrenó y no le fue muy bien, pero en el medio terminó de filmar esta otra película, más pequeña y más bien oscura, protagonizada por una chica de unos diez años. Que finalmente tampoco vio casi nadie en los cines y que quizás algún día llegue a ser un pequeño film de culto, pero que en su estreno fue duramente golpeada por la crítica norteamericana. Y que hace apenas unas semanas llegó sin pasar por los cines (aunque sí se vio en el Bafici), directo al DVD local.

    Terry Gilliam la definió como una cruza entre Psycho y Alice in Wonderland. Y hay algo de ambas en Tideland, pero no más que unos cuantos elementos más o menos conectados entre sí y referencias explícitas a la lectura del libro de Carroll. El punto de vista de la narración es el de esta nena, llamada Jeliza-Rose (Jodelle Ferland), quien para el comienzo de la película parece haberse dedicado a cuidar a sus padres heroinómanos (Jennifer Tilly y Jeff Bridges) más de lo que ellos la habrán cuidado a ella; al punto de prepararles las jeringas. A pesar de lo cual, Jeliza-Rose es una verdadera princesita que se las arregla para no perder la cordura ante la falta de atención y la soledad en la que vive, y ni siquiera ante la muerte, temprana en la película y por sobredosis, de sus dos padres. Antes de pasar al otro mundo, su padre recién enviudado la lleva a la casa de la abuela en medio del campo, en el sur profundo norteamericano; en el medio de la nada. Allí la nena seguirá recreando sus mundos de cuentos de hadas un poco tenebrosos, valiéndose de un auto desvencijado y abandonado, de cabezas de Barbies y de lo que tenga a mano. Y relacionándose únicamente con el cadáver del padre en descomposición (bastante a lo Norman Bates) y con sus nuevos vecinos: una mujer que quizá sea una bruja, su hermano lobotomizado, y la madre muerta de ambos, a la que también conservan, aunque cuidadosamente embalsamada. Gilliam lo filma todo en el grotesco que ha explorado desde siempre, y aunque la crítica norteamericana destacó su intención de incursionar en cierto “realismo” (una posibilidad que quizá no abordaba desde The Fisher King, de 1991), la verdad es que el relato pendula entre lo real –la gente, los lugares, los procesos físicos son más o menos factibles– y lo no necesariamente fantástico pero sí imaginario, que se funden en la cabeza de una nena con experiencias demasiado traumáticas que sobrellevar. Acá vuelve a recurrir al gran angular, la lente ligeramente deformante que Gilliam ha usado mucho en sus películas, pero especialmente en Fear and Loathing in Las Vegas, su fallida road movie sobre el libro de Hunter S. Thompson que intentaba sumergir al espectador en la misma experiencia lisérgica de sus protagonistas. Pero este recurso, menos que proporcionarnos un punto de vista levemente desencajado, introduce una mediación, pone una distancia que parece volver todo su espectáculo mortuorio y aberrante en algo más digerible: como si nos dijera: “Así de torcido es como vemos todo esto el resto de nosotros, los que somos más o menos normales”.

    Y a la vez que Tideland encuentra una protagonista cautivante en Jodelle Ferland y, como siempre, Terry Gilliam es un talento capaz de generar imágenes impresionantes –convierte la escena del hundimiento de una casa de campo en la misma tierra que la sostiene como si fuera un barco en el mar, en un cuadro de poder hipnótico–, parece no terminar de conectarse de manera sincera y sensible con aquello que constituye el corazón de su argumento. Como si no advirtiera o no le importara el hecho inexorable de que, por más que esta nena haya conseguido crear su propio refugio garantizándose alguna forma de supervivencia, no puede sino salir dañada de alguna manera de sus dramáticas experiencias. Gilliam ha dicho que su intención era contradecir el lugar común de “sentimentalizar a los niños”, de considerarlos “criaturas frágiles”: “Creo que son duros como uñas, que están diseñados para sobrevivir”, dice. Pero al mismo tiempo incurre en otro lugar común qTidelandue viene de la mano de aquél, y además doble: la idea de la pura inocencia, presuntamente viva en niños y en retrasados mentales. Hace vivir a Jeliza-Rose cosas terribles, y después no registra las consecuencias verdaderas de esas experiencias sino que se regocija en un presunto poder simbólico, mágico, de la imaginación, capaz de ponerla a resguardo de todo. Y se mete en terreno complicado cuando hace que ella y su nuevo vecino, amigo y compañero de juegos, se arrimen a su propia curiosidad sexual, pero luego los mantiene a raya, lejos de toda posibilidad de provocar un escándalo. Lo que no parece ser por miedo a tener que afrontar la polémica sino más bien porque lo que le importa son menos las angustias verdaderas de los personajes de Tideland que sus derivaciones más fantásticas y evasivas, su pura formulación visual y el encantamiento de superficies brillantes en los que asoma, pero nunca termina de revelarse el fondo oscuro y material, bien real, de las tragedias humanas que él mismo propone. (Mariano Kairuz – Página12.com.ar)

  • Timestalker (Alice Lowe – 2024)

    Timestalker (Alice Lowe – 2024)

    En Timestalker la desventurada heroína Agnes involuntariamente se reencarna cada vez que se enamora del hombre equivocado, desde la década de 1680 en el oeste de Escocia hasta el apocalíptico siglo XXII.

    • IMDb Rating: 5,6
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La trama del último film de Alice Lowe, Timestalker, abarca varias eras, viajando desde los albores del tiempo hasta llegar al año 2117. Desde que la directora británica triunfara con Prevenge, estrenada en Venecia en 2016, la espera por su segundo trabajo se ha hecho casi tan larga. Su debut cinematográfico combinó a la perfección terror macabro y humor sutil en el relato de una mujer embarazada que acaba cometiendo asesinato bajo las órdenes de su hijo nonato. Pese a que Timestalker es mucho más ambiciosa tanto en premisa como guion (en una carta de amor a la barroca década de 1780 y a los llamativos años 80), se aprecia sutilmente que hay algo insuficiente, casi peculiar. El film se estrena esta semana en la sección Narrative Spotlight del SWSW en Austin, Texas.

    Como presentación cuidada, pero a la vez espontanea, podríamos decir que este relato acaparador de épocas fusiona el tono y la narrativa del film del año pasado La Bête con la alta comedia de Bedazzled (protagonizada por Peter Cook en la versión original y por Brendan Fraser en el remake de Hollywood). En un triple rol de guionista, directora y actriz protagonista, Lowe encarna a Agnes, que desea y persigue al apuesto byroniano Alex (Aneurin Barnard) a lo largo de varios periodos temporales y escenarios ingleses. Las etapas de 1793, donde Agnes es una ociosa aristócrata y Alex un torpe bandolero; y de 1980, donde ella es una fan obsesionada con el ídolo new romantic en el que él se ha convertido, presentan los segmentos narrativos de más duración. Sin embargo, la película se sirve de rápidos saltos temporales no lineales, pero bien encajados, para mostrar también otras épocas como la historia moderna, la Segunda Guerra Mundial o una distopía postapocalíptica.

    Lowe ha manifestado su desacuerdo con el prototipo de personaje femenino “fuerte e independiente” que tantas veces ha tenido que representar. De modo provocador, la motivación de Agnes se parece más a la de los personajes masculinos de la historia del cine que a la del típico pretendiente desesperado y frustrado cuyos sentimientos amorosos carecen de reciprocidad y catarsis. Sin embargo, el defecto más discutible de Timestalker es su guion, que no es lo suficientemente divertido. En comparación a Sightseers (especie de predecesor espiritual dirigida por Ben Wheatley, pero que Lowe coguionó y protagonizó), este film está visualmente más recargado, mejor logrado y es más fluido. Pero aun con todo, las risas que tanto esperamos (ya sean sutiles o a carcajadas) simplemente no llegan nunca. Todavía en esta línea, la película tiene reminiscencias a un tipo de comedia bastante anticuada, cultivada por la tradición británica por el sketch, herencia de Monty Python, donde se presentan períodos históricos problemáticos de modo irreverente e incluso estereotipado, ya sea con una peluca, maquillaje facial o un tocado victoriano. Para aligerar tanta suntuosidad, Lowe suele recurrir a un lenguaje soez anacrónico o a expresiones de hastío. A pesar del enfoque del film sobre las complejas políticas de género y las inestables leyes de la atracción, la perspicacia y provocación que definieron el anterior trabajo de Lowe están ausentes.

    Aun con todo, Timestalker funciona sin lugar a duda como una admirable y fluida obra narrativa que sabe captar fácilmente la atención del espectador, manteniéndolo pegado a la butaca mientras va uniendo las piezas del puzle, gracias a las pistas visuales esparcidas por el montaje y los match cuts. La película es tan eficaz como el típico relato amour fou, de la que el público de prueba podría esperar ser tan complaciente como lo sería una comedia más genérica. No obstante, además de sus seductores ojos negros y flequillo alborotado, así como de una cuestión de conocimiento heredado, que no aprendido, durante el film, la película no da muestras que justifiquen la pasión que Alex infunde en Agnes. Sin embargo, si algo queda claro es la maestría de Lowe a la hora de tejer una historia absorbente, expresada siempre con delicadeza. (David Katz – CinEuropa.org)

  • Saint Frances (Alex Thompson – 2019)

    Saint Frances (Alex Thompson – 2019)

    En Saint Frances Bridget decide abortar al comienzo del verano justo cuando consigue obtener un trabajo en un suburbio de Chicago tras pasar varios meses desesperada por encontrar uno. Su tarea consiste en cuidar de Frances, una niña de seis años. Sin apenas tiempo para recuperarse, pronto se ve teniendo problemas constantes con la pequeña y especialmente con su madre. Sin embargo, y a medida que pasa el tiempo, Bridget comienza a sentir que forma parte de una familia, y que gran parte de los problemas por los que atraviesa están relacionados precisamente con este hecho.

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 99%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La mejor película de estas semanas me tomó por sorpresa completamente. Pasó bastante desapercibida por festivales y tampoco es fácil encontrarla online, y eso que toca un montón de temas que son centrales al debate cultural de hoy (esto, claro, pre-pandemia). Escrita y protagonizada por Kelly O’Sullivan, esta ópera prima de Alex Thompson se centra en Bridget, una chica de 34 años, que no «avanzó» en la vida del modo que su familia esperaba. Hoy trabaja como camarera u ocasional babysitter –pese a ser universitaria– y tampoco ha querido tener hijos.

    Saint Frances se centrará en las experiencias de ella durante un período de su vida en el que trabaja como nanny de una simpática pero un tanto incontrolable niña llamada Frances, hija de dos madres que han tenido hace muy poco otro bebé y están –especialmente una de ellas– en un momento complicado en sus vidas, tanto personales como de pareja. En el medio, Bridget queda embarazada de un novio un tanto ocasional y aborta, sin mediar ningún drama ni complicación pero tampoco ningún análisis ni introspección respecto a lo sucedido.

    Saint Frances es tan natural, realista y creíble en la descripción de sus personajes y su mundo que, aún cuando el guión hace a la película recorrer caminos un tanto más previsibles, esa cualidad casi nunca se pierde. En los papeles puede tener una estructura un tanto obvia en lo que respecta a cómo la relación entre una chica un tanto indolente y despreocupada y esta familia tan progre como caótica (es un dato curioso que una de las madres de esta pareja sea una católica tan creyente) modifica y altera a ambos, pero la película transmite tanta verdad en su momento a momento que (casi) todo funciona a la perfección.

    Saint Frances solo falla en un par de personajes secundarios que, al no estar desarrollados lo suficiente, se transforman en un chiste fácil. Pero levanta mucho gracias, también, a la extraña química entre Bridget y «Franny», una niña que parece muy simpática pero que puede ser también inmanejable y difícil. Saint Frances nos instala en un mundo casi 100% femenino –la cantidad de escenas ligadas a menstruaciones o pérdidas de sangre debe ser un récord en la historia del cine– y nos enfrenta a los conflictos de una serie de mujeres que descubren que, más allá de todos los problemas, existe un invisible lazo de solidaridad que las une. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • 3615 Code Père Noël (René Manzor – 1989)

    3615 Code Père Noël (René Manzor – 1989)

    En 3615 Code Père Noël un psicópata asesino disfrazado de Papá Noel se adentra en una casa la noche de Navidad. Allí, un niño y su abuelo tratarán de sobrevivir como puedan…

    Mejor Película y Mejor Dirección en el Fantafestival 1989

    • IMDb Rating: 6,4
    • RottenTomatoes: 58%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

     

    Título recordado por los degustadores de rarezas 3615 Code Père Noël (también conocida como Game Over, Deadly Games, Dial Code Santa Claus o Hide and Freak) supone una curiosidad por motivos diversos. Su realizador René Manzor había debutado unos años antes con Le Passage, un extraño film fantástico centrado en un padre divorciado y su hijo en cuya relación se inmiscuía la mismísima muerte. La película supuso un intento frustrado por cambiar la imagen de su protagonista, Alain Delon, quien impulsó el proyecto produciéndolo y apadrinándolo. Esta ópera prima introducía en su metraje escenas de animación dirigidas por el propio realizador y exponía una clara vertiente comercial vinculada al cine americano sin perder su propia identidad francesa. Una obra fallida pese a sus logros, emotivamente irregular en su parte dramática (bordea el ridículo en más de una ocasión), carente del delirio necesario a la hora de decantarse hacia el fantástico y estéticamente coyuntural en su imaginería visual. Sin pertenecer a la misma escuela, podemos señalar al realizador como un compañero de fatigas del enfant terrible Luc Besson.

    Su segundo trabajo 3615 Code Père Noël prolonga lo indicado bajo las formas de un cuento macabro navideño. Una anomalía dentro del cine europeo donde este tipo de historias no abundan. A priori, nos encontramos con una fantasía infantil un tanto desnortada que va adquiriendo consistencia a lo largo de su desarrollo a pesar de sus abundantes arbitrariedades. Manzor conforma un microcosmos centrado en Thomas (Alain Musy), un niño rico algo insoportable obsesionado con la figura de Rambo y sus imitaciones, ingenioso en sus capacidades (un as informático, experto en mecánica y con una destreza digna de McGiver), habitante de una mansión repleta de juguetes y lugares recónditos aunque con un peinado pasado de moda varias temporadas atrás. Con pocas amistades, mantiene una relación especial con su abuelo enfermo (Louis Ducreaux), quien cubre las ausencias de su madre (Brigitte Fossey), ejecutiva en una empresa que no puede dedicar el tiempo que querría a su vástago. El muchacho pasa su tiempo libre jugando y recreando aventuras en inhóspitos parajes creados en su imaginación a los que ayuda la magnitud insospechada de su propio hogar. Al ser tiempo navideño solo espera la llegada de Papá Noel, en quien cree fervientemente a pesar de lo que le ha revelado su amigo Pilou (Stephane Legraus). Por tal motivo, organiza un plan para intentar testimoniar su existencia.

    Esta aparente fábula condimentada por personajes floreros y detalles de época navideña (ambiente nevado, gente en las tiendas, niños jugando en las calles, publicidades ad hoc), comienza a enturbiarse con una extraña presencia (Patrick Floersheim) que surge de la nada vagabundeando por las aceras con una extraña obsesión por los infantes. Su perversión nunca es explicitada si bien quedan claras sus manías. Su identidad real tampoco la conoceremos, aspecto francamente encomiable. Una serie de casualidades bastante caprichosas le ponen en la senda del hogar de Thomas a modo de inconsistente venganza de consecuencias fatales disfrazado de Papá Noel y convertido en oscuro monstruo sin regalos. Lo que sigue es la escenificación de esa alucinación real a modo de home invasión, con nuestro protagonista combatiendo y sufriendo al perturbador demente vestido de rojo que intenta acabar tanto con su vida como la de su abuelo de todas las formas posibles.

    3615 Code Père Noël cambia inesperadamente de tono por la aparición de la muerte y el miedo en un espacio reconocible virado de manera audaz en claustrofóbico, aunque algunas torpezas para dar eco a la reacción de personajes externos (la madre, su amante, el propio Pilou) jueguen en su contra, debilitando el esperado suspense. El lenguaje empleado por Manzor es claramente efectista abundando los planos aberrantes, las angulaciones más rebuscadas y una planificación en ocasiones gratuita que intentan favorecer el aspecto más barroco del relato. Algunos lugares mostrados (esa imposible habitación a modo de escondite donde se acumulan montones de objetos y juguetes del ausente padre del protagonista) y ciertas acciones (Pilou en fuga nocturna en ayuda a su amigo o Thomas improvisando soluciones propias de un superviviente de coeficiente intelectual elevado) rompen cualquier lógica. Una acumulación de detalles narrativos y visuales que inciden más en el manierismo en lugar del terror necesario, reconvertido en última instancia en un mero juego macabro.

    Con todo, hay en 3615 Code Père Noël algunos detalles interesantes a tener en cuenta: el rostro de incomprensión del villano mientras unos niños que juegan lanzándose bolas de nieve le abandonan ante su intrusión, su posterior reacción abofeteando a una niña cuando esta le indica que no le gusta su cara, su reconversión definitiva en siniestro Papá Noel espolvoreándose un spray en barba y cabellera, el brutal asesinato del perro rompiendo un momento aparentemente mágico o las panorámicas alrededor de la mansión que la hacen parecer el interior de una bola de cristal con nieve. Ideas interesantes en los que nunca se llega a profundizar lo suficiente dado que el relato busca su escenificación más epidérmica. Las embestidas del maniaco contra Thomas repiten un mismo esquema (una recreación del juego del escondite), aunque el agresor acaba adoptando en ocasiones una dimensión casi sobrenatural potenciada por la mirada asombrada del protagonista. Un problema que repite Manzor de su ópera prima y que no logra solventar son las inconsecuentes reacciones emotivas de Thomas, tan pronto derrumbado entre lágrimas llamando a su madre como repentinamente dueño de una fortaleza vengativa a prueba de todos los obstáculos que se le pongan por el camino.

    En el enfrentamiento con la bestia que le acosa priman los artilugios manuales, los juguetes envenenados, las virtudes del decorado que los cobijan y los ocasionales destellos de salvajismo que sorprenden por su especial virulencia. Desafortunadamente las escenas se acaban acumulando sin la necesaria tensión dramática, desarmando, como ya hemos apuntado, el suspense de las situaciones planteadas dada su monotonía expositiva. Tampoco ayuda una atmósfera envuelta en una partitura de sonoridades eléctricas (en base a cajas de ritmos y ráfagas de guitarra) que refuerza un manierismo coyuntural muy afrancesado, debilitando de nuevo el auténtico horror que 3615 Code Père Noël necesitaba. No falta incluso el aderezo en forma de videoclip al son de un tema navideño cantado por la gran Bonnie Tyler. Todas las piezas acaban estallando en su efectivo clímax cuando la pesadilla llega a su fin dejando consecuencias irreparables en su protagonista, quien atemorizado y fuera de si busca un imposible consuelo materno. El sueño de una noche de Navidad acaba con la inocencia infantil de la manera más perturbadora.

    Con sus aciertos y defectos 3615 Code Père Noël no acaba perdiendo su condición de pieza extravagante dentro y fuera del cine europeo de la época, lo que la coloca en un puesto destacable que permite su elocuente recuperación. El propio director ha señalado en alguna ocasión que la ligeramente posterior y más popular Home Alone, de Chris Columbus, no deja de ser un plagio de su película (añadamos por nuestra parte con un tono edulcorado y una perspectiva más cómica y netamente caricaturesca). Presentada en el desaparecido Festival de Avoriaz de 1990, como bien indicaban los carteles de la época, fue premiada sin embargo en el romano Fantafestival en las categorías de mejor película y mejor director.

    A partir de entonces la filmografía de Rene Manzor se asentó en el medio televisivo dirigiendo episodios de series de televisión y diversos telefilmes que le han tenido ocupado hasta la actualidad. En este terreno debemos destacar su doble participación en la estupenda serie The Adventures of Young Indiana Jones,1992-93 y, en especial, el estupendo episodio titulado “Verdún, Septiembre de 1916”. En el cine se ha prodigado en un par de ocasiones con resultados divergentes. Por un lado la insustancial Un Amour de Sorcière, comedia de toque fantástico al servicio de Vanessa Paradis. Por el otro, y de un mayor interés, Dedales, un interesante thriller de asesinos en serie y personalidades múltiples que supone su trabajo más entonado en la gran pantalla. (Fernando Rodríguez Tapia – LaAbadiaDeBerzano.com)

  • A Real Pain (Jesse Eisenberg – 2024)

    A Real Pain (Jesse Eisenberg – 2024)

    En A Real Pain dos primos viajan a Polonia tras la muerte de su abuela para ver dónde vivió ella antes de la II Guerra Mundial y comprender de dónde viene su familia, incorporándose ambos a un tour sobre el Holocausto.

    Mejor Actor de Reparto 2024 para el Círculo de Críticos de Nueva York

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 82%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    El actor y director Jesse Eisenberg (The Squid and the Whale, Adventureland, The Social Network) nos sumerge en una exploración emotiva sobre el peso de la historia y el dolor compartido, llevándonos a una Polonia aún marcada por la tragedia del Holocausto. La trama sigue a dos primos estadounidenses, David (Eisenberg) y Benji (Kieran Culkin), quienes viajan al país de origen de su abuela recientemente fallecida para reconectar con sus raíces y enfrentarse a sus propios traumas personales.

    Eisenberg plantea, con un ojo agudo, neurótico y humanista, una reflexión sobre la empatía y cómo solo podemos ser espectadores del dolor de otros, por más que intentemos sentirlo o comprenderlo. En su centro, A Real Pain presenta un choque de personalidades. David es un personaje ansioso y pulcro, en contraste con Benji, un hombre libre y emotivo que parece en constante búsqueda de algo “real” que lo sacuda. Ambos desean algo que perciben en el otro, una vida o una actitud que les parece que podría llenar sus vacíos.

    Culkin, el actor de Succession, brilla en su interpretación de Benji, un personaje que, aunque incómodo y desafiante, se siente auténtico y cautivador. Como un alma perdida en una búsqueda que ni él mismo entiende del todo, Benji expresa su desconcierto y su dolor sin filtros, encontrando eco en aquellos que viajan junto a ellos (interpretados por Jennifer Grey, Kurt Egiywan, Liza Sadovy y Daniel Oreskes). Eisenberg, sin embargo, evita el sentimentalismo fácil: no convierte a estos personajes secundarios en vehículos de crecimiento emocional para sus protagonistas, sino que les da una presencia única, como compañeros pasajeros en una travesía humana.

    La dirección de Eisenberg es cautelosa; sabe cuándo dejar el silencio hablar por sí solo, especialmente en las visitas a los campos de concentración. Filmar en locaciones auténticas en Polonia aporta una dimensión de crudeza y respeto, mientras el director se aleja de la trampa de la postal turística. A lo largo de 90 minutos, Eisenberg teje un relato que es a la vez íntimo y universal, recordándonos que, aunque la empatía tiene sus límites, compartir el peso de la historia y el dolor puede ser una forma profunda de conexión.

    Al final, A Real Pain es una película que trasciende los arquetipos de sus personajes y plantea preguntas sobre cómo lidiamos con el dolor que heredamos y el que provocamos. Eisenberg ofrece una mirada compleja y sincera que evita sermones y nos deja con una verdad poderosa: el dolor, aunque individual, es una experiencia muy humana que nos recuerda que todos somos parte de la misma especie. (André Didyme-Dome – es.RollingStone.com)